1827年4月18日，星期三

（美与自然以及艺术家与自然的双重关系）

晚饭前陪歌德乘车在通往艾尔福特的大道上跑了一段。途中遇见各式各样载货去莱比锡博览会的车辆，还有成队的马匹，其中颇有几匹漂亮驹子。

“我忍不住要笑那些美学家，”歌德说，“他们自讨苦吃，硬想用几个抽象的词儿来定义我们所谓的‘美’，定义这个无以言表的概念。美是一种本原现象，尽管本身从不现形，却可见地反映在创造精神的千万种表现中，那么形形色色，那么千姿百态，就像自然本身一样。”

“我常听人讲，”我接过话头，“大自然总是美的；他令艺术家绝望，因为他们很难创造同样的美。”

“我很清楚，”歌德回答，“自然常常展现出一种非人所能及的魅力；不过我根本不以为，自然的所有表现形态都是美的。自然的本性固然总是好的，但能让其得到充分显现的相关条件却不尽然。

“例如橡树是可以长得很美的。可是需要多少有利的情况遇合在一起，自然才可能让一株橡树茁壮成长啊。一株橡树要是长在密林中间，四周让一些高大的树包围着，那它势必将一个劲向上生长，去自由地吸取空气和阳光。向周围只会长出少许细弱的枝丫，年深月久，连这些旁枝也会枯萎和断掉。可是当橡树终于长到树梢在上边感到自由的高度，它便会静静地开始向四周伸展，形成一个树冠。然而到这个阶段树龄的中年已过，多年的往上生长已耗去它最旺盛的精力，眼下拼命想往横里长将不会再取得成功。长到最后，立在那里的只是一株主干细瘦的树，树干和树冠不成比例，这株橡树事实上也就不美啦。

“反之，橡树要是长在潮湿的沼泽地里，土壤极其肥沃，那它只要有适当的空间，又会早早地向周围长出繁密的枝枝丫丫；可是由于缺少抗衡和限制其生长的力量，就长不出疖疤嶙峋、执傲挺拔的树形来，远看像一棵柔弱的菩提树，还是不美，至少没有橡树的美。

“最后，如果橡树长在山坡上，含石质的土壤十分贫瘠，那它会长出太多的疖疤和枝杈，却缺少充分发育生长的能力，会早早地枯萎、凋零，也就永远不能让人面对它发出感慨：这橡树体内蕴藏着一股令人惊讶的力量。”

听到这样的高论我很高兴，便说：

“我曾经见过一些很美的橡树；那是多年以前，我几次从哥廷根出发，去威悉河河谷地区的短暂旅途中。在霍克斯特地区的索林山区，我发现它们特别地挺拔粗壮。”

“沙质的或者含沙的土壤，”歌德继续说，“可以让它往四面八方伸展粗壮的根须，看来最宜于橡树生长。然后还要一个有足够空间的生长点，让它能从四面八方受到光线、日照以及雨和风的影响。舒舒服服地避开了风和雨，对它的生长一点没好处；要与风霜雨雪作百年抗争，才能长得挺拔、健壮，我们面对着一棵发育成熟的橡树，不由得会发出惊叹和赞美。”

“从您以上的描述，”我接过话头，“可不可以得出结论，说：一个造物只有达到其自然发育的顶峰，它才是美的？”

“没错儿，”歌德回答，“只不过先必须说清楚，你怎么理解这自然发育的顶峰。”

“我想说的是生长发育的这样一个阶段，”我回答，“在这个阶段，这种或那种造物所特有的品质已得到了充分完满的展现。”

“你这么讲我毫无异议，”歌德应道，“特别是如果再补充一下：所谓特性的充分完满展现同时包含这么一层意思，即它不同肢体的构造都符合它们的自然定性，也就是说切实有用。

“例如一个已到结婚年龄的姑娘，其自然定性就是生养孩子和哺乳婴儿，骨盆不够宽大、***不够丰满就不美。然而过分宽大、丰满也不美，因为超出了有用的范围。”

“刚才我们遇见几匹替布拉邦特的车夫拉货车的马，体格十分健壮，”我问，“这样的一匹辕马我们可不可以也称它美呢？”

“当然，”歌德回答，“为什么不可以？从这样一头牲畜鲜明的个性，暴突的骨骼、筋腱和肌肉，一位画家很可能会比在一匹个性平和、体态优雅的赛马身上，发现更加多姿多彩的美的表现哩。

“问题的关键总在于种要纯，”歌德继续说，“不能遭受人为的戕害。一匹剪短了尾巴和鬃毛的马，一只削平了耳朵的狗，一棵锯掉最强壮的枝干后修剪成了球形的树，尤其是一个从小就受束胸带摧残以致身体变了形的少女，所有这些都为有品位的人士所不屑，仅只在俗人的美学教程里能占据一席之地。”

如此聊着谈着已经回到家，饭前我们在宅第的花园里还转了转。天气非常美，春天的太阳已经开始发威，并在小树丛和篱笆上催生出各式各样的新叶和花蕾。歌德若有所思，似乎满心希望能享受一个欢乐的夏季。

其他人走了，我也准备告辞，歌德却请我再待一会儿。他叫人取来一个画夹，里边装的是一些尼德兰大师的铜版画和蚀刻画。他说：

“我想再给你品尝一点好东西，权当饭后的甜品，”说着便把一幅鲁本斯的风景画摊在我的面前。“这幅画尽管你已经看过了，”他说，“但杰作你看多少遍也看不够，何况这里又是一件很特别的作品。我们在画上看见的所有这些东西：那一群绵羊，那装满草的大车，那几匹马，那些回家去的农民，他们全体是被哪个方向来的光线照着的呢？”

“照着他们的光线来自我们的对面，”我回答，“因此投了阴影在画中央。特别是前景中那些回家去的农民正好处在明亮的光线里，效果好极啦。”

“可是鲁本斯通过什么办法，取得这样好的效果呢？”

“他的办法是，”我回答，“让明亮的人物显现在暗黑的地面上。”

“可这暗黑的地面，”歌德继续追问，“它又是怎么来的呢？”

“那是人物对面的一棵棵树投下的阴影，”我回答。——“可怎么搞的，”我惊讶地继续说，“人物的影子投向画的后方，树木的影子相反投向观赏画的人！——这一下不就有相反的两个光源了吗！这可是完全违反自然的啊！”

“问题恰恰在这里，”歌德回答，“正是在这一点上，鲁本斯证明了自己的伟大，显示出他凭借自由的精神凌驾于自然之上，能够为实现更高的目的驾驭自然。双重的光源确实是勉强，你尽可以讲它违反自然法则。不过即使如此，我还是要说，它高于自然，我还是要说，此乃大师的大胆手笔，他以此天才地揭示出：艺术并非总得屈从自然的必然规律，而是有其自身的法则。

“在细节方面，”歌德继续说，“艺术家当然必须忠实而虔诚地模仿自然，不得对一头动物的骨骼结构和经络、肌腱位置，作任何随意的改动，损害该动物固有的特性；因为这意味着消灭自然。但是在艺术创作的更高境界，也即在一幅画真正能成为画的境界，艺术家便有了发挥的自由；在这里他甚至可以进入幻想的王国，就跟鲁本斯在这幅风景画上用了双重光源一样。

“艺术家与自然有着双重关系：他既是自然的主人，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为要让别人理解他的作品，他必须以人世间的材料进行创作；但他又是自然的主宰，因为他让人世间的材料屈服于他更高的意图，服务于他的这些意图。

“艺术家通过完整的东西向世界讲话；可这完整的东西在自然界找不到，而只是艺术家自身精神的产物，或者，你要是愿意，也可称其为由造物主哈口气哈出来的神奇结果。

“粗粗一看鲁本斯的这幅风景画，我们会觉得一切都如此自然，仿佛真是直接照着自然摹写下来的一样。其实不然，这样一幅美景在自然界是永远见不到的……”

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