秦腔是我来到这个世界接受的第一支旋律，那是少不更事时在乡村戏台下注入生命的，后来竟成为音乐欣赏兴趣里无可替代的主旋律，直到现在依旧难改。无论是在设备豪华的剧院里看秦腔名家各具特色的演唱，抑或是在原坡河川里听到几声野嗓门的吼喊，都有一种过瘾的感觉。然而，如实说来，我也仅仅只是爱看爱听秦腔，却从来也没有在秦腔艺术上用过心，且不敢说那些卓有建树的秦腔剧作家和秦腔表演艺术家，即使比之那些痴情到痴迷的秦腔戏迷，充其量我只算得一个“半迷儿”。这样，剧作家陈彦的书稿《说戏》，在我就有颇不寻常却又甚为切实的收益，为我补上了一堂秦腔艺术的基础课，让我明晰了这个古老悠远又依然焕发着艺术生命魅力的剧种创立和发展的历史渊源和脉络，领略到秦腔艺术发展历程中具有里程碑意义的几位艺术大家的天赋和风骨。其中有业已铸就经典剧本的堪称伟大的剧作家，有传诵古今享誉城乡的表演艺术家，他们独具天赋的艺术创作和别具一格的艺术表演，他们视秦腔艺术为神圣的终生不懈的倾心倾情的追求，他们特立独行绝不混尘的人格魅力，都让我这个“半迷儿”戏迷发生高山仰止的真诚的折服和敬重。

陈彦用一种极富力度的辩证式叙述文字，把一个又一个卓有建树的秦腔剧作家和秦腔表演艺术家推到读者面前，尽管其中多位已经作古，而他们留在秦腔艺术殿堂里的脚步履迹，让我读来仍然有惊心动魄的感受。秦腔男旦演员魏长生三次进皇都北京演出，两次被驱逐出来，因由在今天看来既不可思议，却也合当时的中国国情。初次进北京演出，用今天的话说是轰动效应，当时的社会舆论公认为是“一杆独高”，“连皇亲贵族也有‘一时不得识交魏三者，无以为人’的感叹”，市民群体观看秦腔几成倾国倾城的风潮就自然形成了，以至把南北晋京汇演各路戏曲的台下观众拉空了。由此而引发了中国戏曲发展历程中的“花”与“雅”的生死存亡的比拼争斗。雅是贵族化戏曲，花是平民化剧种，为了挽救皇家贵族雅曲的存活，竟以行政手段将魏长生和他的秦腔演出团赶出京城了事。官家手中的权力棍棒毫无疑问可以撵走花部的杰出表演艺术家魏长生，却终究挽救不了雅部濒临湮灭的命运。直到几年后魏长生二返皇都，盛况空前到整个京城“到处笙箫，尽唱魏三（魏长生别号）之句”，开创了秦腔鼎盛时代，连乾隆皇帝也按捺不住诱惑，带着妃子乔装为平民偷看过魏长生的一场演出。然而，在“正统之声再次发难”时，魏长生又被驱逐出皇都京城。几年后魏长生第三次进京演出，又掀起“魏旋风”，直到他在唱完最后一句秦腔剧词走罢最后一脚台步进入幕后，便悄然倒下了。剧团用座椅抬着已经闭气的魏长生到前台谢幕，观众尚不知悲剧已经发生。我的惊心动魄的冲击就在这一刻发生。一个伟大的艺术生命以巧合剧终的最完美的方式落下人生大幕，旷古少见，却铸成了永久。

《说戏》里还说到几位杰出的秦腔表演艺术家，他们各具特色的艺术途径，他们各具特色又富于开创性的唱腔和表演，不仅成为秦腔大观园里不可复制的独立景观，更在于拓宽了秦腔艺术未来发展的无限空间。我的白鹿原上的乡党李正敏，是第一个把秦腔灌制成唱片的秦腔艺术家，而且形成独具魅力的“敏腔”；被作者誉为“农民领袖”的秦腔演员任哲中，也是富于开创意义并形成一腔的秦腔表演艺术大家，在关中几乎家喻户晓，老少都迷醉他那个余韵无穷的腔调儿；同样享誉城乡的喜剧丑角阎振俗，也在于其几乎不可模拟仿照的独创性，陈彦称其为天才，我以为恰当。《说戏》里写到十余位各具艺术个性的秦腔表演艺术家，构成一幅秦腔发展群星璀璨的艺术景观。

相对于上述那些秦腔表演名家，几位创作过经典秦腔剧本的堪为大师的剧作家，却寂寞冷清到被忘却、被湮没的情状。秦腔迷们只顾欣赏品咂声情并茂的演唱，似乎很少有谁问津这个或那个百看不厌的戏本是谁写的。再加之时间岁月的无情，即如我这种喜欢秦腔也算得文艺圈里的人，却是两三年前在一本杂志上读到《说戏》里的《话说李十三》，才知道这位可与世界戏剧大师比肩的剧作家李十三的大名。他于逝世前的十年间写过十大本秦腔剧本，几乎被全国几十种戏曲剧种移植演出，其中的《火焰驹》成为搬上电影荧幕的秦腔第一剧。《火焰驹》电影上演时，在城市是万人空巷，在乡村更是家家闭户锁门携幼扶老赶到十余里外的村子去看，正读中学的我也是乡村野场子荧幕前的一个观赏者。直到六十多岁偶读陈彦的《话说李十三》，才知晓三百年前陕西渭北乡村出过一个伟大的剧作家李十三；他被嘉庆皇帝派来拘捕他的刑役吓得吐血而亡，那时他正在和老伴推磨磨面。我的第一次惊心动魄到几乎闭气的心理并生理反应，就在那一刻发生了，且不自责相识恨晚、孤陋寡闻的缺失。还有一位堪为伟大的秦腔剧作家范紫东，一生写过六十八九部剧本，已经不是著作等身，而是远远冒过身高了。他的剧作产量大而质量高，仅举《三滴血》而言，近百年间常演常火，也是最早被搬上电影荧幕的名作。难得的更在于这是一部“思想与科学双重启蒙”的破冰之作，把传承了两千余年的“先验论”迷信的荒唐愚昧的老底展现得淋漓尽致。然而，谢世不过几年的范紫东和李十三的名字一样，仅仅只局限于很小的专业戏剧工作者的圈子里，其他社会人群就鲜有人知了。尽管这样的现象也属正常，即如今天的演艺界依旧如此，电影电视里演员的社会知名度，远非他或她所演的剧目的编剧所可比拟。然而，也许是我多所感佩，便想到起码应该有更多的陕西人知道这几位具备非凡创造智慧的天才人物。这样说来，陈彦的《说戏》，不仅为我补上了一堂秦腔艺术的基础课，也补偿了我的这一心愿，相信有缘读到《说戏》的读者，会对创造过经典剧本的李十三、范紫东、马健翎们心生敬重的同时，也会对产生过这样堪称伟大的剧作家的三秦大地涨起一分自豪和骄傲。

我自然能想到《说戏》作者陈彦写这部书的用意和用心，正在于此。《说戏》里收录的二十二篇文章，篇幅不长，每篇集中述写一位杰出的秦腔演员或名垂青史的剧作家，一部秦腔大剧产生的生活背景或一家百年秦腔剧社艰辛的发展历程和精神坚守，还有对秦腔竭力尽心关爱的艺术界领导，等等。任谁都能想到，要把业已成为颇为久远的历史中的人和事考据清楚，需得花费多少时间查阅资料和亲历采访，再作考证鉴别去伪存真，才得以把这些杰出人物推到读者面前。需知演艺界的人和事向来缺乏完整详实的资料，多为民间传闻轶事，可以想见其难度。然而，陈彦《说戏》里不仅考据确凿，而且有许多鲜活生动的牵涉人物重大命运转折的生活细节也被他钩沉出采，诸如“农民领袖”任哲中“文革”中被打断肋骨和在山野放牛时面对群山偷唱的生活细节，与李十三这位剧作家推磨磨面时被皇帝的通缉令气得吐血的细节有“异曲同工”之绝，把这些杰出的艺术家的心理、气质、精神、人格展现得淋漓尽致，一个个独立禀赋卓尔不群的艺术家的形象便活脱脱跃立于我的眼前。这里暂且缓议陈彦叙事写人的功力和才气，更让我感知强烈的是他的道德崇尚和情感倾向。

感知陈彦道德崇尚和由此而自然发生情感倾向的一个重要因素，首当他对这些艺术家富于独创意义的艺术成果、艺术成就的敬重。他对魏长生的舞台艺术的概括，是提升到我们民族的戏曲发展史上予以定位的：“应该说他的一生，本身就包含了民族戏曲的全部生长形态和因素……他的实践，之于民族戏曲，具有恒定的认识价值和象征意义。”他对“农民领袖”任哲中的艺术的理解和感知，是用有别于通常所见的专业套话的语言表述的：“他（任哲中）的周仁也就具有了谁都无法望其项背的生命活性和独特性。”这是对任哲中的深层而又贴切的理解。陈彦这里所说的“生命活性”，在我感知里当属生命体验，是说任哲中已经达到一种由生活体验升华为生命体验的艺术状态。我以为这种理解是准确的，也是难能的，是一个有思想的年轻的艺术家对一位老艺术家的透彻而又透亮的理解。陈彦叙述了任哲中“文革”中被罚到山里放牛放声秦腔的细节后，很自然地发出了这一段理论式的概括。这里我强调了“思想”，是以为具有深刻思想的人，才会对一个演员在山野吼唱秦腔的行为，达到一种生命体验的理解；通常情况下，人们不过以为那是演员习以为常的行为。作家的思想决定着作家对生活、对人理解的深度和发现生活命题的敏锐度，由此可见陈彦思想光彩之一斑。

陈彦对几位陕西古今剧作家的敬重，也令我感动。他对范紫东戏剧创作的成就给予充足而又客观的评价，尤其着重介绍了经典剧本《三滴血》创作的渊源和范紫东的新思维；不仅写出了这部秦腔剧久演不衰的艺术魅力，更在于剧作家范紫东超前的思想意识，是对“先验论”实施批判的“当之无愧的第一人……先一步拉开了破冰的序幕，敲响了进军的鼓点，不能不说是一种堪称伟大的觉醒与创新”。陈彦对范紫东创作《三滴血》的理解，已不单是艺术范畴的话语，更在对范紫东唯物意识的评说，提高到对全民族思想启蒙的意义上予以肯定和赞美。对剧作家李十三创作活动的研究，对其不朽的艺术成果的中肯而又高度的评论，不仅庄严地奠定李十三戏剧创作的世界性品位，也把这位几乎湮没的杰出人物推到当代人眼前。马健翎是当代剧作家，是陈彦现在工作且领班的陕西戏曲研究院的首创者，应该是陕西以现代生活为题材创作并演出秦腔剧本的第一人，以《血泪仇》为代表作的剧本，从解放区演到共和国成立，直到现在依旧为观众所乐于观赏，陈彦称其为“红色经典”当为恰切的定位。马健翎的古典戏曲创作和改编，同样取得了重大成就，《赵氏孤儿》《窦娥冤》《游西湖》等同样堪为经典。在某些以古典戏剧创作成就抵消现代题材创作成就的言论出现时，陈彦毫不含糊地表示：“我以为恰恰是对现代戏的开创性贡献，才更加奠定了马健翎作为戏剧大家的不朽历史地位。”

陈彦对这些秦腔表演艺术家和剧作家的创造性劳动的敬重，自然影响着他的道德崇尚和情感倾向。不单是我引用的他的几段文字，涉及每一位叙写对象的艺术探索和艺术成就的文字，都是泛溢着真诚和激情，都是对他们独到的艺术个性的准确评价，虔诚的崇拜以至高山仰止的倾慕之情毫不掩饰。我想到时不时发生的一些轻狂到令人惊诧的声音，连新文学的开创者鲁迅、茅盾等先辈大师都不在话下。陈彦对秦腔先辈艺术家的敬重，不单是个人修养的品行话题，而是对艺术创造的理解，敬重先辈的杰出创造成就，也就神圣着自己所从事创造的这一支笔了。

对诸多秦腔艺术大家人格质地的敬重，可以看出是陈彦道德崇尚和情感倾向的另一个重要因素。在他的叙写文字中，对那些杰出的秦腔艺术家的人格操守的开掘，占有很大的篇幅。他对魏长生“纵有金钱不轻至”而坚守人格尊严的行为，推崇备至，是作为“中国戏曲史上的一个奇迹”来定位的，无疑对今天演艺界的商品化时弊，具有警示和参照的意义。他对易俗社的创始人和剧作家李桐轩、孙仁玉、高培支等人的事业心和廉洁自持的品格的赞誉是由衷的，并对这个百年剧社的集体精神推崇备至，以至“每每从易俗社门口走过，我都要产生一种高山仰止的崇敬”。由此真诚的情感表白，可以见出陈彦的道德崇尚了。对于一个省属大剧院的领班，又兼着剧作家的陈彦来说，这种道德崇尚和情感倾向，是成就剧院未来发展和个人创作前景的又一方坚实的础石。他对柯仲平一生投身革命文艺的开创和建设的丰功伟绩的景仰，是由衷之情，不见虚词，更无“官话”。他对柯老终生都不脱离基层群众的作风——似属不合时宜的话题，却不仅坚持，而且多有感佩，且由柯老与农民交换烟斗的生活细节，检讨出自己下乡的浮躁行为来。即使是戏剧里的情节和人物，在正义遭遇***和义士陷入不堪时，作为剧作家的陈彦和普通观众一样“替古人担忧”。在每次看到《赵氏孤儿》的“献子”情节时，“都禁不住潸然泪下，无论看多少遍，情感浓度不减，这大概就是真正的经典悲剧的力量”。经典悲剧的力量是无法估量的，但仍受限于受众的心理质地，引发强烈的心理呼应和情感波澜的，是向善的人；奸邪或者趋利忘义之辈，是很难触动那一窝污浊之血的；陈彦每次都被感动得“潸然泪下”，足见出一个真汉子大丈夫心灵质地之软的一面。我随意举出如上一些人和事，是陈彦的文章里的点滴内容，我在被他所叙写的那些秦腔艺术家的成就和品格感动的同时，自然想到作者陈彦面对前辈秦腔艺术家的虔诚姿态和精神倾向了，同样令我感动。对于一个正值创作盛季且成就卓著的年轻剧作家而言，这样深刻而独立的思想见解，这样畅达疏朗的精神情怀，这样向善求美的人格品相，无疑成为新的创作境界探索的坚实基础，将使那根敏感于文字的神经得到充分乃至超常的发挥，且缓说天才。

读着《说戏》书稿，时不时地会读到颇为精辟的辩证性质的论述。我在本文开头所说《说戏》是—种“极富力度的辩证式叙述文字”，概出于这种直感。作者在叙述一些人的一些事的重要情节时，便发出自己的议论，多则几行，少则一句，不仅有点睛的奇异效果，更见出陈彦直言不讳的声音，有些是近年间乃至时下颇为热门的莫衷一是的话题，陈彦都有独立的见解，其中常能感到一种凛然之气。我作了粗略的梳理，他的辩证言词涉及诸多戏剧专业乃至广泛的艺术范畴的话题。

关于秦腔这门艺术存在和未来前景的辩证。《生命的呐喊》一文开篇便发出击案般的坚定之声：“截至目前我还没有发现哪一门艺术能如此酣畅淋漓地表达一个人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一个人的生命悲苦，那就是秦腔……总之是我行我素，处变不惊，全然一副‘铜豌豆’做派。”这样斩钉截铁的话，是针对近年间出现的多种流行娱乐花样环境下，秦腔还有没有发展空间乃至存亡的大命题，我约略也听到过一些悲观性的议论。陈彦发出凛然的声响，便从秦腔久远的历史辩说，尤其是秦腔无可替及的艺术品性和独有的表现生命的艺术魅力。不仅让我信服，也感到一种淋漓的痛快……这是一篇对秦腔的礼赞。

关于质疑秦腔花脸唱腔的辩证。作者把花脸的独一无二的唱腔的形成，追溯到秦腔诞生的这块土地悠远而又沉重的历史，更在于这块土地上人的群体性气质，“是阳刚气质对人的血性补充的绝对需要”，而花脸唱腔则“是秦腔艺术的制高点”，也是秦腔这个大剧种的最富于艺术标征的唱腔。如果消解了甚至软化了花脸的唱腔，秦腔肯定缺失了独具的艺术个性；如以陈彦调侃的“二姨子腔”代替了花脸唱腔，秦腔大约就不姓秦了。

关于传统与现代的辩证。这个应该说是一个很大也很宽泛的艺术命题，不只局限在秦腔或其他传统地方剧种，甚至文学创作也涉及了。陈彦是以《铡美案》到《陈世美喊冤》引发这个话题的。作者以风趣调侃却又不无凛然的事例和语言把涉及传统戏曲的一些基本的甚至属常识性的道理确立起来。作者例举的某些挂着现代派皮毛的浅层思维，将会弄出一个教导受害者秦香莲自强自立的现代派包文正来，让人啼笑皆非的可笑的也是不堪的后果。

关于戏曲的娱乐化和教化功能的辩证。这同样是不局限于戏曲的大命题，文学和其他许多艺术也都发生且依旧存在着争论的话题。作者以秦腔《三娘教子》说起，对照着韩剧《大长今》在中国热播的现象，郑重坚信“艺术的本质是对人类进行严肃而深入腠理的思考”，“‘观众进剧场就是来找乐’的纯娱乐化论调……是导致戏曲更加低俗的砒霜、敌敌畏、‘三步倒’。”善哉此言，诚哉此语。很难听到看到如此坚守信念的理性话语了。陈彦对流行话语的至理思考，并有截然分明的看法，不仅不盲从，而是连一句半句含糊其辞的话也没有；不仅坚守着自己戏剧创作的理念和独到独立的感知，更在被自己成功的创作实践印证过的踏实和自信，还有对戏剧艺术不断深化着的严肃的思考。

陈彦辩证的话题涉及诸多方面。关于传统剧目常常出现的鬼神的事，被某些替今人担忧的人贬斥为“宣传封建迷信”，不过是一种简单到愚蠢的看法。陈彦辩证说：“我想《天雷报》之‘报应’，即是对人世险恶的无奈，借助神力摧毁人间恶行。”封建时代里没有公平的法制，借助天神乃至正义之鬼惩恶扬善，况且也生添了艺术想象的无限空间，现代人却竟然简单地歪看前人。关于现代戏剧创作时弊的辩证，这是由堪称伟大的清代剧作家李十三的创作实践和创作成就引发的话题：“仅追求刻意写作，一生故意为之，就容易形成只可供人把玩的‘器物’，精致，机巧，却缺乏具有独特生命印记的骨质与活性。当下的戏剧创作不是已经显现出这种精到而又缺血的症候了吗？”这种“精到而又缺血的症候”，可谓一矢中的，切中戏剧以及戏剧之外的文艺创作的时弊，缺失“骨质与活性”又“缺血”的任何形式的艺术作品，其实不过是塑料制品，再逼真再精致也难得生命的活力。关于艺术家在名利和信仰问题上的辩证，陈彦在作了理论阐释后，用民间最结实的话语发出警示：“一个人一旦狂妄得面对崇拜、追捧，不敬不畏，甚至受之无愧时，离‘暗箭’、‘黑砖’、‘塌火’、‘崩盘’也就不远了。”又如：“当一切离开了信仰的轨道，只在金钱驱使下疲于奔命时，演艺就堕落为逗猫遛犬玩猴，耍把戏了。”这些撞击我心理的再扎实不过的语言，显示着作者对艺术界某些丑恶现象的蔑视，也展示出作者自己信仰操守的凛然之气，无疑有警示的意义。我读这些文字，顿生感佩和敬重，不在作者年轻我许多。

《说戏》说得好，这是我的直感。好在语言的坦率与鲜活，不见装腔，更无一丝一缕的忸怩；说人叙事，严密客观；论事辩理，鞭辟入里，时见义正辞严的凛然之气，又见汪洋恣肆的洒脱，让我读得不仅信服，更有一种的痛快享受。我想文章能写到如此状态，尤其是钩沉那些故人旧事，不仅要花工夫搜集翔实可靠的资料，更兼有一份对自己仰慕的艺术家的真实感情，还难得于个人见解的思想锋芒。陈彦这一组文章中，常常出现一些最扎实最生动的生活语言，夹杂在叙事辩理的“雅”文字之间，添了诸多诙谐的调侃色彩，也增加了语言的硬度，更见出作者文字的潇洒不羁，营造出一种严密和鲜活的艺术效应，可谓陈彦的个性化文字。

和陈彦相识相交，是从观赏他的戏剧创作开始并加深的。十余年来，我有幸看过他创作的《留下真情》《迟开的玫瑰》《大树西迁》和前不久刚刚上演的《西京故事》四部现代戏，还有一部由他精心改编的青春版《杨门女将》。依着我的记忆，那四部以现实生活创作的大戏，每一部都感动得我泪流不止，擦湿几块纸巾；非是我感情太过脆弱，我的泪是合着剧场里不时起伏的呜咽声而涌流着的，确凿是剧中人物的美的心灵，触撞得包括我在内的几乎所有观众都承受不住情感的震颤，接受一次人性善和人性美的洗礼，便是水到渠成洗涤灵魂的很自然的过程了。这几部现代戏剧，十余年来连演不衰，尤其是《迟开的玫瑰》，演遍了南北中国，演到哪里，便成趋鹜之状，剧场里流泪唏嘘呜咽和西安剧场里一样此起彼伏，地方戏剧里的地方语言的障碍完全化释了。在艺术界同样获得连连好评，专家的高见和普通观众的感受达到一致，确属难能，更属难得。《迟开的玫瑰》和《大树西迁》，两次获得国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”奖，两次获得“曹禺戏剧文学奖”，两次获得政府“文化编剧奖”。戏剧创作的几项国家级大奖都获得了，且是一得再得，面对年轻的陈彦，早在几年前获得这些喜讯时，我不仅感慨，而且肃然了。

眼见着陈彦戏剧创作的丰沛卓著的成就，我在心底却潜存着一个不大亦不小的谜团，不是神秘的天才说，也不是对他戏剧创作道路的探询，恰恰是他面对戏剧创作和面对当代生活的姿态和视角，面对各种流派纷呈的戏剧舞台，陈彦依然执著于现实主义的创作；面对着除腐更新却也纷繁喧嚣的现实生活，不仅不回避生活世相里的矛盾以至灾变，更难得在专注于发现并张扬人性和人德之大美，而且获得了卓著的艺术成果。陈彦何以能有如此坚定的追求？我终于在《说戏》里获知了答案，他在说戏说事说人时的审美意向意趣，就不仅决定着他的创作的艺术审美境界的追求，更在于他对当代生活的发现和开掘的意义指向了。前文已多所涉及，不赘。我终于部分地理解了这位独立思想的年轻的剧作家陈彦。

我写此文之际，陈彦又一部表现底层进城乡民生活的大戏《西京故事》刚刚上演，我又一次被迷醉也被震撼了……

2011年3月30日二府庄