莫言：我很多的构思其实都不一样，比如我有一个很有名的中篇小说叫《透明的红萝卜》，这部最早的构思、源头是一个梦境。就是我早上做了一个梦，梦到一片萝卜地——我们那里种的萝卜是红色的，在我们故乡有，瑞典可能没有——正好是太阳初升的时候，一轮红日从东方升起，这个时候在红色的萝卜地里走过来一个身穿红衣的少年，他手里拿着一柄叉鱼的鱼叉，然后叉起一个红萝卜高高举着对着太阳看过去。这个梦境非常美好，而且很多人说具有丰富的象征性。我就在这个梦境的基础上，糅合了一段自己少年时期的亲身经验，就是一个小孩在桥梁工地上，给一个铁匠拉风箱。这是我个人生活的一段体验，然后，个人的亲身经验和梦境的结合就形成了这样的一部，它的源头就是梦境。还有《天堂蒜薹之歌》这部长篇，这就是在1987年的时候，在我故乡山东的某个县里边真实发生的一个事件：由于当地官员的腐败和他们官僚主义的作风，以及商业渠道的不畅通，导致农民种植的几百万亩蒜薹大量滞销、腐烂，然后农民很愤怒，冲进县政府，放火焚烧了县政府的大楼，砸坏了县长办公室的办公设备。这个事件在1987年的中国引起了很大的反响，而且中国的新闻媒体也进行了大量的报道，当然最后这个事件也得到了处理，犯了错误的官员也被处分了。打砸、放火烧了县政府的农民也受到了法律的惩罚。这是一个真实事件。我就是在这个真实事件的基础上写了这部长篇，写得也非常快。因为我写的时候，实际上，把这个故事移植到我生活了几十年的村庄，中的很多人物，实际上是把我的亲人们给放进去了，就是说，中的人物原型是我的亲人，比如中的四叔就是我生活中一个四叔的真实写照。

还有一些就是偶然在街头上碰到的景象，这触发了我的灵感，比如《丰乳肥臀》这部。一次我从地铁里出来，一抬头看到地铁出口台阶上坐着一个乡村妇女，当时正是夕阳西下，这个乡村妇女抱着一对双胞胎孩子，左边一个，右边一个，两个孩子正在吃奶，夕霞红色的阳光照在她身上，我突然感觉这个画面非常让我感动，红红的阳光，两个身上破破烂烂的小孩在吃奶，农村妇女满脸疲惫，身上全是灰尘……这是一种在心里边一时也无法描述的情感。那么，就在这样一个真实景象的基础上,我构思了《丰乳肥臀》这部截止到目前我写得最长的。

每一部灵感产生的源头是不一样的，像《生死疲劳》，这部实质上我构思了有四十年了，在少年时期我太太村庄里边有一个单干户，我上小学的时候，经常看到他和太太用毛驴拉着独轮车，从我们学校前边走过，这样一个人物被我牢牢地记在心里边，变成了我的一部。

再譬如《蛙》，《蛙》里边的主人公姑姑。生活当中我有一个姑姑也是乡村妇科医生，她的生活经历，她的很多故事，都被我改头换面地写进了，当然，里的姑姑，跟现实的姑姑差距很大。

夏谷：我听说您写得非常快，有人说您写《生死疲劳》几十天就写完了？

莫言：我写作速度在中国当代作家里边应该是非常有名的，（笑）快！像《红高粱》这部，实质上第一稿就花了一个星期；《透明的红萝卜》这部也是一个星期，而且当时也没有电脑嘛，我当时写没有底稿，一稿写成，基本上就可以了。后来像《丰乳肥臀》这部我最长的写了八十三天，这部五十多万字，也没有底稿，一稿写成，当时在桌子上，这边摆着一摞空白稿纸,那边摆着写好的稿纸，我就坐在中间，写完一张，“唰”的一声撕下来放到这边。（在做动作）

夏谷：你后来还改吗？

莫言：有一些改动，但是基本没有改动，因为稿纸很大，两边留了很多的空白，如果有问题可以在上面勾勾划划，假如有地方写得特别差，这张就不要了，另外写一张。我写东西没有底稿的。一般情况下，作家先写出一个很潦草的底稿来，然后再抄一遍。当时我是没有这个耐心，我就只写一稿。《生死疲劳》确实写了四十三天，写完初稿以后找学生录入到电脑，在电脑上修改的，修改过程还是比较长的。为什么我能够写得这么快？就是因为我的写作跟别人可能不太一样。有的人可能每天都写，我是经常不写，有时候两年不写，那么这两年看起来我天天在游手好闲，东晃西走，但实际上我一直在为做准备；再有一个，在构思不成熟的时候我不会动笔，只有感觉非常非常成熟了，只有在感觉中的人物像我的邻居、像我的亲人一样，每天生活在我的身边，我不但知道他们的容貌，知道他们的年龄，我甚至能够听出他们的声音来，甚至知道他们走起路来的脚步声是什么样的……熟悉到这种程度，写起来就非常快。所以基本上就是长期的构思，长期的酝酿，构思、酝酿得非常成熟，然后躲到一个地方，不跟外界接触，一鼓作气写完，这样我觉得能保持一种连贯性。中国文章讲究文气，有一个词叫“文气贯通”，我觉得这样写出来的文气是贯通的，假如一部写写停停，停停写写，我觉得前后风格会致。当然，写得快未必能写好，写得慢也未必写不好,每个人的情况都不一样。

夏谷：你还是用笔写吗？还是在用电脑？

莫言：我在一九九五年买了第一台电脑，大概使用了五年左右的时间，后来我就把电脑抛弃了，因为我感觉到电脑很限制我的思维，我是用中国的汉语拼音来输入，需要我不断地找字找词，后来我索性恢复了用笔来写。

夏谷：用笔要快点？

莫言：用笔我觉得比电脑要快，再一个，用笔有一种成就感，我一张张的稿纸摆在面前，你写的时候，你一边写一边听到钢笔摩擦纸的那种声音，心里有很多的偷悦，所以，还是用笔来写比较好。

夏谷：说一说你年轻时候听到的老一辈人给你讲的故事吧。

莫言：因为我很小就辍学了，五年级之后就再也不上学了。那个时候我只有十一二岁的样子，我回到家乡，跟大人们、成年人在一起，聆听了一些故事。更小的时候，五六岁的时候，我爷爷奶奶、邻居们就开始给我们讲各种各样的故事，那个时候中国是人民公社、生产大队，人们白天在一块劳动，晚上也都在一块，在这些劳动、休息的间隙里，老人们就讲鬼啊，妖啊，讲历史人物，讲各种各样的逸闻趣事，这些我当时作为一个农村孩子听得自然是津津有味，后来成了作家后都成了非常好的素材。另外，当时在我家乡每逢集市，有专职的说书人，他们有的手里拿着快板，一边敲，一边说，说的话都是押韵的……

夏谷：山东快书吗？

莫言：是啊！山东快书，叮叮当当，讲《水浒传》武二郎等等，也有讲长篇评书的，《七侠五义》《三侠五义》等各种各样的长篇评书,当然里边也有很多他们自己编的短小的节目，所以，从我有了听故事的能力，一直到二十岁都是不自觉地在农村广阔的生活里聆听各种各样的故事，不断地接受民间口头文化的大量熏陶，这种经历跟我后来的创作风格有密切的关系。

夏谷：你最早看的是哪个作家的作品？

莫言：我最早看的是满墙的报纸。墙上的报纸看完了以后，就看大哥放在家里的《鲁迅集》。先读《狂人日记》，读不懂，接下来读《孔乙己》，勉强能读懂，后来读到《故乡》，一直读到闰土在沙滩上碧绿的西瓜地里，那个猹，是吧？一轮月光，这个感到很亲切。这是我最早读到的一部集。后来很快就接触到了像赵树理，孙犁，老舍这些作家，这也是从我大哥的教材上读到的，当时我大哥的中学语文有两种教材，一种叫《汉语》，是讲语法的，讲古文的。一种叫《文学》，是节选了古今中外很多作家的文学选本，像孙犁的《荷花淀》《白洋淀》《芦苇荡》这些。我看着很亲切，尽管我不是水乡长大的，但是看了他的后，仿佛自己能够虚构出来、想象出来湖泊、芦苹、荷花淀；读到赵树理就感觉很亲切，因为赵树理的，像《李有才板话》《三里湾》《小二黑结婚》，写得很通俗，很直白，里边没有多少陌生的字，没有怪僻的字，都是常用字，写的是老百姓的生活，用的是老百姓的语言，人物非常有个性，很口语化。尤其是《李有才板话》这部里面李家庄的李有才，是说快板的人，口才非常好，经常编成各种各样的快板。我们乡村里也有很多这样的人，我小时候实质上也具备这种才能，经常编排别人，别人让我不高兴了，我就写快板、编快板跟他沟通。所以，像我刚才提到的老舍的《骆驼祥子》，也是在我大哥的课本上看到的，老舍写的是北京的生活，当时我没去过北京，但是一想到《骆驼祥子》这部，还是能想象出那个时代北京人的状况。这是我最早接触的中国现当代作家。后来也看了看《三国演义》《水浒传》这些古典文学作品，再后来再长大一点，有了古文的能力，开始读蒲松龄的《聊斋志异》，从这本书上我也受益很大。

夏谷：老一辈人给你讲的是什么样的故事？是《水游传》《三国演义》之类的故事，还是有地方特色的故事？

莫言：他们都是没有文化的农民，他们当然不会给我讲《水讲传》《三国演义》这些文学作品，因为这些作品已经变成经典了，如果他们要涉及到这些著名里的人物，他们会有一番他们自己的改造，会让他们变成另外一种人物。讲得最多的，第一是历史传奇——本地的历史人物传奇，比如说几百年前谁家的祖先武功超群，能够站在飞奔的马上，肩上挑着两桶水，打马飞奔，人在马上站着，桶里的水一滴也不溅出来。据说他们可以把竹竿往地上一插，然后，一下子能職到竹竿顶上站着，种种这样的传奇。又比如说，一个力大无穷的人，一拳把墙壁打通了；一个食量很大的人，一次能吃一百个鸡蛋，还吃了一条牛腿；他们要讲酒量很大的人，那就说这个人一晚上喝了一桶酒。全是这样的，他们讲的就是有名有姓的、真实的人物。后来我就发现，这些故事实质上已经被他们改造过了，夸张了，传奇了。再有就是讲妖狐鬼怪的故事，这个我觉得是跟齐文化好谈鬼力乱神有关系，也和老百姓对大自然的崇拜有关系，因为我们那个地方当时很荒凉，村庄稀少，地面宽阔，植被繁茂，所以有很多狐狸，甚至在一段时间里还有过狼，在这种情况下，人们认为狐狸可以变成人，刺猬也可以变成人，大树可以通神，蛇也可以变成人。他们讲了很多很多吓唬人的故事。我曾经听我母亲给我讲过一个故事。我们经常去田野里割草，能够碰到蛇，我们都要打蛇，把蛇打死。我母亲就说你以后不要打蛇，她说有一个人去地里劳动，发现一条小蛇，就把它打死了，刚打完，又来一条比这个大点的，又打死了，打死一条来一条比前面那条大点的，最后来了一条像水桶一样粗的大蛇，这个小孩就往家里跑，跟他母亲一说，他母亲就把他用水缸扣起来，这条大蛇追到他们家，绕着水缸转了三圈，然后走了。他母亲把水缸移开一看，水缸里只剩下了一堆白骨。小孩的肉全部被蛇吸掉了。这个故事给我印象非常深刻，见到蛇我就想起这个故事，吓得半死。后来我把它写到里去了。被翻译成日文，有一个研究神话和传奇的研究生给我来信，问我听谁说的，我说听我母亲说的。他说，你母亲是从哪里看到的？我说，我哪里知道，我不知道。他说，日本民间传说里边，也有一个类似的故事，为什么两个民族会有这样两个几乎相同的故事？我说，那我也不知道，这正是你们搞研究的一个课题嘛。

夏谷：在鲁迅写的这些故事里，比如《故乡》，比如高晓声，也是写一个农村出身的作家变成知识分子，变成一个作家，回到他原来生活过的农村去，你也写过类似的题材，是吧？

莫言：我有一个叫《白狗秋千架》，后来被改编成电影，叫《暖》，还在日本东京电影节上获得过“金麒麟奖”。这个题材跟鲁迅的《故乡》选材的角度基本相似，就是刚才你所说的，一个乡村出身的进入城市的知识分子回家，回家发现一切都变化了，他当年想象的这种童年记忆的美好生活已经不存在，乡村都被破坏了，少年时期的玩伴、他的朋友也都变得恍若路人，彼此精神上存在着巨大的隔膜。我觉得这是鲁迅开辟的一个传统，直到今天还是有作家不断地沿着这个角度在写新的。像高晓声，你刚才也提到了，高晓声的我读过很多篇，其中印象最深的、影响最大的就是《李顺大造屋》、《陈奂生上城》。高晓声的特点就是把苦难生活中的农民的幽默感描述得栩栩如生，农民有他可怜的地方,也有他狡猾的地方，无论是可怜的农民还是狡猾的农民，根据我自己的乡村经验，我发现，他们战胜痛苦的最大的法宝就是幽默,这幽默包括讽刺他人也包括调侃自己，这一点我觉得是非常宝贵的，中国农民千百年来在如此艰苦的条件下，能够生生不息地延续下来，而且在那么黑暗的时代里都能够看到光明，还能坚持着活下去，就是因为这种幽默拯救了他们。

夏谷：我还有一个关于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的问题。

因为你在《讲话》面世七十周年时也参与了抄写，因此受到了不少批评。你认为《讲话》哪个部分还是有历史意义的？

莫言：说实话，这其实更是个商业行为。那家出版社的编辑，也是我的一个老朋友，为了多卖书赚钱，搞了这么一个创意。在一次会议中他拿着纸笔找到我，要我手抄一段讲话。他说已经请一百多位作家参与。我问：“我应该写什么？”他说：“我已经给你选好了这一段。”并不是我刻意选择要抄写哪一部分。另外，当时，我也有借机“秀”一下自己的书法的虚荣想法。事后，有些人将这件事做无限的政治解读，这也是“文化大革命”常用的手法。《在延安文艺座谈会上的讲话》是一个历史文献，有它的合理性，当然也有它的局限性。我这一代的作家在八十年代初开始写作的时候，就认识到这个问题，我们当时的写作，就是对这个讲话的突破。任何读过我那段时间作品的人，如果他还有良心，就会承认这一点。

夏谷：好，我们就说到这儿，谢谢你。莫言：谢谢夏谷。