巴黎、英国、意大利、西班牙、比利时、荷兰，这种一些充满好奇的漫游和飘泊，本身是十分愉快的，而且在许多方面是非常有收获的。但是，一个人终究还是要有一个固定的住处，以便出去漫游有一个出发点和有一个归宿。当我今天周游世界已不再是出于自愿，而是一种被迫流亡时，我对这一点岂不比任何时候认识得更清楚当时，我已有不少图书、绘画和纪念品，那都是在我离开中学以后的几年中积攒起来的。我的手稿已开始成捆成堆。我终究不可能把这些令人高兴的负担一直装在箱子里，拖着它们周游世界。所以，我在维也纳租了一小套公寓房间。但那里并不是我的真正住所，而仅仅是一个临时歇脚处—法国人喜欢说得这样透彻，也就是说，我的生活在世界大战爆发前一直有一种莫名的临时感觉。我每做一件事总要告诫自己，这件事还不是真正算数的。譬如说，我的写作，我只是把它们当作在我真正开始创作前的试笔。在我与之交朋友的女人方面，我也不乏这种临时的感觉。这样一来，我在青年时代的思想感情，还不是极端负责任的，一切凭兴趣爱好，什么都想体验，无论是练习写作和玩乐，都漫不经心。

在别人早已到了结婚、有孩子和有重要身分、并且不得不集中精力进行奋斗的年纪，我却还始终把自己看作是一个年轻人、一个初学者、一个在自己面前还有许多时间的起步者；从某种意义上来说，我是迟迟不为自己作最后的决定。正如我把自己的写作只看成是真正创作的预习、只不过是预告我的文学生涯的一张名片一样，我的那一套房间暂时也只不过是为自己准备一个地址罢了。因此我有意在郊区选择一个小单元，不致由于费用昂贵而妨碍我的自由。我也不买特别好的家具，因为我不想把房间保养得象我在父母家里看到的那样—那里的每把扶手椅都有外套，只是在接待客人的时候才把它们取下来。我有意避免因定住在维也纳，从而也就避免了和某一个固定的地方在感情上依依不舍。多年来，我曾觉得我培养自己这种临时观念，是一个错误。但是后来，当我总是被迫离开我自己亲手建设起来的家园和看到我周围添置的一切遭到破坏时，我觉得，我的那种与己无关的神秘的生活感情对我倒是有帮助的。我早年学会的那种临时观念，在我遭到损失和告别家园时，能使我的心情不致过于沉重。

那时，我还不打算在我的第一套公寓房间里添置许多值钱的东西。不过，我倒已在墙上挂起那张我在伦敦搞到的布莱克的素描和歌德的一首诗的手迹那首诗是歌德的最优美的诗作之一。字体潇洒；当对还是我自中学开始收藏的名人手迹中最佳珍品哩。就象我们整个文学小组热衷于写诗的风气一样，我们当时到处追着诗人、演员和歌唱家们签名；当然，随着中学生活的结束，我们也就放弃了那种写歪诗和征集签名的业余爱好。与此同时，我对收集天才人物遗墨的兴趣却愈来愈浓，热情愈来愈高。我对单纯的签名已渐渐觉得无所谓，对国际着名人物的名言或某个人的颂词也不感兴趣。我要搜集的是诗歌或乐曲的手迹或原稿，因为我对一件艺术品产生（既从作者传记的角度又从心理的角度）这个问题的兴趣，超过其他的一切。当一节诗、一段旋律从无形之中，从一个天才的想象和直觉之中，通过字体的定形而问世时，那是最最神秘的一瞬间；而在大师们的那些反复推敲过或者说冥思苦想过的原稿上，岂不比其他任何地方更可以琢磨出这转变的一瞬间如果在我面前只有一件艺术家已经完成的作品，我还不能说对这位艺术家有了足够的了解。我相信歌德的话：倘若你想完全领悟伟大的杰作，你不仅要看到过它们的成品，而且必须了解到它们形成的过程—但是，一旦我亲眼见到一张贝多芬的最初草稿，尽管上面涂改得乱七八糟，开始时的乐谱和删掉的乐谱纠缠一起，儿道铅笔线删去的地方却凝聚着他的才气横溢的创作热情，这时我就不胜兴奋，因为从它上面会引起我思想上的无限遐想。我会象着了魔似地、爱不释手地把这样一张象天书似的陈旧手稿看上半天，就象别人看一帧完美的画像一样。巴尔扎克的一张校样—上面的每一句话几乎都修改过，每一行字都反复涂改多次，四周的白边由于各种修改记号和字迹已变成了黑色—会使我欣喜若狂。某一首我喜爱了十多年的诗，一旦我第一次见到它的手稿，即它的最初问世形式，就会在我心中引起一种虔诚的崇敬感情。

我简直不敢碰它一碰。藏有若干张这样的手稿，使人感到自豪，而去搜集这样的手稿，即在拍卖时把它们弄到手或者摸清谁藏有这样的手稿，几乎成了我的业余爱好中最有诱惑力的一件事；在搜集过程中我曾度过了多少紧张的时刻！曾遇到过多少令人激动的好运气！有一次，我幸亏晚到了一天，因为那里拍卖的一件我非常想要的手迹事后表明是假的；接着又碰到一件奇迹般的事：我手中原本藏有一小件莫扎特的手稿，可是并不令人完全高兴，因为其中的一段乐谱被人剪去了。可是突然之间这一段五十年或一百年前被某一个爱心过切的艺术摧残者剪去的乐谱竟在斯德哥尔摩的一次拍卖时冒了出来，可是我能把那咏叹调重新拼全，就象莫扎特一百五十年前遗留下时一模一样。当时我的稿费收入虽然还不足以大批购买别人的手稿，但是任何一个收藏家都知道，当他为了搞到一件手迹而不得不牺牲其他的乐趣时，他从那件手迹中所得到的喜悦会有多大。此外，我还要求我的所有那些作家朋友们捐献。罗曼罗兰给了我一卷他的《约翰克利斯朵夫》的手稿，里尔克粑他的最畅销的作品《旗手克里斯多夫里尔克的爱和死亡之歌》的手稿给了我，克劳代尔给我《给圣母的受胎告知》的手稿；高尔基给了我不少草稿，弗洛伊德给了我他的一篇论文的手稿。他们都知道，没有一家博物馆会精心保存他们的手迹。我收藏的手稿中有不少今天已失散在各个角落，但别人对这类手稿的兴趣，实在是微不足道的！

而那件将在博物馆里成为最不寻常和最珍贵的陈列品的文学手稿，虽然不藏在我的柜子内，却藏在我住的这同一幢郊区公寓里，这件事是后来偶然发现的。在我的楼上，在一套和我的房间同样简陋的房间里，住着一位头发灰白的老小姐，她的职业是钢琴教师；有一天，她非常客气地站在楼梯上同我说话。她说，我在工作时不得不无意之中听她上钢琴课，这件事使她深感不安，她希望，我不致因为她的女学生们的不完美的艺术而受到太多的干扰。

接着她在谈话中说起，她的母亲和她住在一起，她的母亲的眼睛已经半瞎，所以几乎不离开自己的房间。她说，她的这位八十岁老太太不是别人，正是当着歌德的面受洗礼。这使我的头脑感到有点晕乎—到了一九一○年，世间居然还有一个受到过歌德的神圣目光注视过的人！由于我对一位天才人物留在世间的一切怀有一种特别崇敬的心情，所以我除了收集那些手稿之外，还收集各种我能收集到的遗物。后来—在我的第二次生活期间—我家里的一间房成了一个遗物保存室，如果可以这样说的话。里面放着贝多芬的一张写字台和他的那只小钱匣。在他临终以前他还从床上伸出那只颤抖的手，从小钱匣里为女佣取出几小笔钱呢，里面还有从贝多芬的家用帐簿里遗留下来的一页记着帐的纸，和贝多芬的一绺已经灰白的头发。我把歌德的一支羽毛笔放在玻璃底下保存了多年，以便能摆脱那种想用我的这只不般配的手去拿这支笔的诱惑。而现在居然还有一个被歌德的圆圆的黑眼睛悉心、爱抚地注视过的活人在世界上，这是所有那些没有生命的东西无法比拟的。这位风烛残年的老妪把那个崇高的魏玛世界和这幢我偶然碰上的厨师巷八号的楼房联系在一起，但这条连线是非常脆弱的，它随时可以断裂。于是我请求能允许我见见这位德梅丽乌斯太太。我受到那位老太太的亲切接待。我在她的斗室里见到了若干件歌德的家具什器，那是歌德的孙女儿—她童年时的女友赠送给她的，有歌德桌子上的一对烛台，和几个好象是座落在魏玛弗劳普兰的那幢寓宅的徽记似的东西。但是，她本人的存在，难道不就是一桩真正的奇迹吗那位老太太，在已经稀少的白发上戴着一顶朴素的小帽，嘴巴四周尽是皱纹，却非常健谈。她向我详细叙述了，她在弗劳普兰的那幢寓宅里是怎样度过青年时代最初十五年的；那幢寓宅当时还没有变成象今天已成为博物馆的这副样子，而自那位最伟大的德语诗人歌德永远离开自己的家和这个世界以来，他的故居里的一切物件再也没有动过。就象所有的老人一样，那位老太太对她自己的那段童年生活记得最清楚。她对歌德学会泄露他人隐私的轻率之举感到非常气愤，这使我深受感动。她说，该学会现已出版了她的童年时的好友奥蒂莉冯歌德的情书。天哪，他说现已，她完全忘记了奥蒂莉死去已有半个世纪！对她来说，歌德宠爱的这位儿媳现在还活着，还相当年轻，对她来说，一切还都在眼前，但在我们看来，早已成为历史的陈迹！在她面前，我始终感到一种幽灵般的氛围。就在我住的那幢砖石结构的楼房里—当人们已用电话交谈，点上电灯和使用打字机写信时—只要向上再走二十二级楼梯阶，人们就进入到了另一个世纪的境界，那里笼罩着歌德世界的神圣阴影。

后来，我还多次遇到过这种白发苍苍的老太太，在她们的头脑中一直保存着那个自己红极一时的煊赫世界。其中有李斯特的女儿科西玛瓦格纳，她的姿态总是那么哀婉、严峻而又雍容；尼采的妹妹伊丽莎白弗尔斯特，她身材矮小，纤巧窈窕，爱卖弄风情；亚历山大赫尔岑的女儿奥尔加莫诺，她几时常常坐在托尔斯泰的膝盖上。我还曾听到过晚年的盖奥尔格勃兰兑斯向我讲述他遇见惠特曼、福楼拜、狄更斯等人的情景；我也听到过里夏德斯特劳斯向我描述他是怎样第一次见到里查德瓦格纳的。但是所有这些人，都没有象老态龙钟的德梅丽乌斯那样使我感慨万千，她是在活着的人中间最后一个被歌德的目光注视过的人。而我自己可能也是今天能说这种话的最后一个人：我曾亲眼见过一个被歌德的手轻轻抚摸过头的人。

现在，我总算在出门旅行的相隔期间找到了一个临时歇脚处。而更重要的是，我与此同时还找到了另一个家—即，那家三十年来一直维护和促进着我的整个事业的出版社。选择哪家出版社，对一个作家来说，是一生中的关键时刻。而我在此之前并没有面临这种抉择，这是最幸运不过的了，若干年以前，曾有一位非常有文化修养的喜好文学创作的人，产生过这样一个想法：他宁愿把自己的财富花在一件文艺作品。上，而不愿花在赛马饲养上。

他，就是阿尔弗雷德瓦尔特海梅尔，他本人作为一个诗人，成绩并不可观。他决定在德国创办一家出版社，这家出版社将不注重赚钱与否，甚至事先就打算长期亏本，它决定出板与否的标准将不是销路如何，而是一部作品的内在价值。而当时德国的出版事业到处都一样：主要是从商业的观点出发。

海梅尔不打算出版消遣性的读物，即使这类读物非常赚钱。相反，他倒愿意为那些最玄奥和最艰深难懂的作品提供出版机会。收集一切纯粹追求艺术形式最完美的作品，是他的这家高雅出版社的口号。因此。最初真正对它识货的行家并不多。它却为这种孤立感到自豪。故意把自己命名为岛屿和后来的岛屿出版社。岛屿出版什么东西，从来都不是只当作一般的业务，而是对每部作品的印刷装帧都非常考究，使之外在的形式和完美的内容相称。所以，每一部作品在出版时，无论是标题的设计、版心，还是铅字、纸张，都会遇到特殊的具体问题，即使象广告目录、信纸这样一些事情，这家注重信誉的出版社也考虑得十分周到。譬如说，我今天记不得在以往的三十年间由该出版社出版的我的任何一本书中有一个印刷错误，我也记不得有哪一封信中有过一行修改过的字句。各种事情，包括最小的细节，都体现出争当楷模的抱负。

霍夫曼斯塔尔和里尔克的抒情诗是由这家出版社编选成册的，而且由于这两位诗人当时还庭在，所以这家出版社从一开始就为自己定下了最高的标准。因此，人们完全可以想象，二十六岁的我被誉为这家岛屿出版社的固定作者之一，我会感到何等的喜悦和自豪！这种身分从外表上看，固然提高了我在文学界的地位，但从实质上说，同时也加强了我的责任感。谁跻身于这种佼佼者的行列，谁就得严于律已和审慎行事，绝不能粗制滥遣和象新闻体似的速成。因为要把岛屿出版社的商标印在一本书上，那真是千叮嘱万叮嘱：要确保该书内容的质量和该书的第一流印刷装帧一样完美。

话又说回来，我年纪轻轻就碰上了这样一家年轻的出版社，并且和它一起在事业上共同发展，对于一个作者来说没有比这更幸运的了：因为唯有这种共同的发展才真正创造出一种作者及其作品和世界之间的有机的生活条件。不久，我和岛屿出版社社长基彭贝尔格教授建立了诚挚的友谊，这种友谊还由于我们双方都热衷于私人收藏手稿而得到加强。因为在我们互相交往的三十年间，基彭贝尔格收集歌德遗物和我收藏手迹一样，都是私人收藏家中的巨富。我常常从他那里得到宝贵的建议和劝告，另一方面，我也能用我对外国文学的专门了解给他许多重要的启发。于是，在我的建议之下，岛屿丛书诞生了。这套丛书以数以百万计的发行量仿佛在原来的象牙之塔周围筑起一座巨大的世界之城，同时使岛屿出版社成为最有名望的德语出版社。三十年后，我们的处境和开始之时完全不一样：原来是一家小企业，现己成为最大的出版社之一；开始之初，它的读者只是一小群参与其事的。作者本人，而现在，它是德国读者最多的出版社之一。说真的。要破坏这种对我们两人来说都是幸运和理所当然的联系，只能是一场世界性的灾难和最野蛮的强暴法律。我今天不得不承认：要我远离家门和故乡，倒还不觉得太难受，但是再也见不到我的书上那个熟悉的岛屿商标，却使我痛苦不堪。

话又说回来，我前面的道路已经畅通。虽然我很早（几乎有点不太合适）就发表作品，但我自己心中有数，直到二十六岁我还没有创作出真正的作品。

我在青年时代的最大收获，就是我和当时最杰出的具有独创性的人物的交往和友谊，而这却成了我在创作中的危险障碍。由于见得太多了，反倒使我不知道什么是真正有价值的创作。这不禁使我迟疑起来。因为心中无底，所以我在二十六岁前发表的作品，除了翻译之外，尽是规模较小的中篇和诗歌，这也是为了在经济上求稳。好久以来、我一直没有勇气写一部长篇（真要有这种勇气，说不定还要等三十年）。我第一次敢于在形式方面作较大的尝试，是在戏剧创作方面。而且在这第一次尝试以后，一些良好的预兆使我很快陷入巨大的创作欲之中。我在一九○五年或一九○六年的夏天写过一出剧—当然，完全按照我们当时的时代风格，是一部诗剧，而且是仿古式样。这出剧叫《忒耳西忒斯》，至于说到这部剧，我以后再也没有让它再版我三十二岁前发表的全部着作，我几乎都没有让它们再版—这一事实足以说明，我今天之所以提到这出剧，只是觉得它在形式上还可以，但尽管如此，这出剧却已显示了我的创作思想的一个明显的个性特征，即：从来不愿意去为那些所谓的英雄人物歌功颂德，而始终只着眼于失败者们的悲剧。在我的中篇中，主人公都是一些抵抗不住命运摆布的人物—他们深深地吸引着我。在我的传记文学中，我不写在现实生活中取得成功的人物，而只写那些保持着崇高道德精神的人物。譬如说，我不写马丁路德，而写伊拉斯谟，不写伊丽莎白一世，而写玛丽。斯图亚特，不写加尔文，而写卡斯特利奥。所以，我当时在自己的这出剧中，也不把阿喀琉斯当作主人公，而是把他的对手中最不起眼的忒耳西忒斯当主人公。也就是说，我的剧中的主人公是历经苦难的人，而不是以自己的力量和坚定的目标给别人带来痛苦的人。我没有把完稿的剧本拿给一位—纵然是我的朋友—演员看，我在这方面是有自知之明的，我知道，用无韵诗写的剧本，加之要用古希腊的道具服装，这样的剧本，即使是出自索福克勒斯或莎士比亚之手，也很难在现实的舞台上创出票房价值。我只是为了走走形式，才给几家大剧院寄去几册剧本，而且随后也就完全忘却了这件事。

因此，大约三个月后当我接到一封信封上印有柏林王家剧院字样的信件时，我不胜惊讶。我想，普鲁士国家剧院会向我要求些什么呢。出乎意料的是，剧院经理路德维希巴尔奈—他以前是德国最着名的演员之一竟告诉我说，我的这出剧给他留下非常深的印象，尤其使他高兴的是，他终于找到了阿达尔贝尔特马特考夫斯基长久以来一直想扮演的阿喀琉斯这个角色；因此，他请我允许他在柏林的王家剧院首演这出剧。

我简直惊喜得目瞪口呆。在当时，德意志民族只有两位伟大的演员：阿达尔贝尔特马特考夫斯基和约瑟夫凯恩茨。前者是北德意志人，气质浑厚，热情奔放，为他人所不能及；后者是我的老乡维也纳人，神态温文尔雅，善于台词处理。时而悠扬，时而铿锵，运用自如，无人能与之匹敌。而现在，将由马特考夫斯基来再现我塑造的阿喀琉斯这个人物，由他来诵念我的诗句，我的这出剧将得到德意志帝国首都最有名望的剧院的扶植—我觉得，这将为我的戏剧生涯开创无限美好的前景，而这是我从未想到过的。

但是，从那时起我也总算长了一智：在舞台的帷幕真正启开以前，是绝不能为一切预计中的演出而高兴的。虽然事实上已开始进行一次又一次的排练，而且朋友们也向我保证说。马特考夫斯基在排练我写的那些诗句台词时所表现的那种雄伟气派是从未有过的。但是当我已经订好前往柏林的卧铺车票，却在最后一刻钟接到这样一封电报：因马特考夫斯基患病，演出延期。

开始我以为这是一个借口—当他不能遵守期限或者不能履行自己的诺言时，他对剧院通常都是采用这种借口。可是几天以后，报纸上登出了马特考夫斯基逝世的消息。我的剧本中的诗句也就成了他的那张善于朗诵的嘴最后念过的台词。

算了，我心里想。就此结束。虽然现在还有其他两家宫廷剧院—德累斯顿王家剧院和卡塞尔王家剧院愿意演出我的这出剧，但我已兴味索然。马特考夫斯基去世后，我想不到还有谁能演阿喀琉斯。可是，不久我又得到一个更为令人困惑的消息：一天早晨、一位朋友把我唤醒；告诉我说，他是约瑟夫凯恩茨让他来的。凯恩茨碰巧也读到过我的剧本，他觉得他适合演的角色不是马特考夫斯基想演的阿喀琉斯，而是阿喀琉斯的对手—悲剧人物忒耳西忒斯，他将立刻为此事和城堡剧院联系。当时城堡剧院的经理是保尔施伦特，他作为一个合乎时代的现实主义者的面貌领导着维也纳的这家宫廷剧院（这使维也纳人非常不快）；他很快给我来信说，他也看到了我的剧本中的令人感兴趣的地方，可惜除了首演以外，大概不会取得很大的成功。

算了，我心里又这样想。我对自己以及对我的文学作品从来都是抱怀疑的态度。可是凯恩茨却十分愤慨。他立刻把我请到他那里去，这是我第一次面见这位我青年时代崇拜的神明—我们当时作为中学生对他真是五体投地。他虽年己五旬，但体躯轻灵，容光焕发，黑色的眼睛炯炯有神。听他讲话简直是一种享受。即使是在私下交谈中，吐字也十分清楚。每一个辅音发得非常清脆，每一个元音明亮而又清晰。他吟诗时，抑扬顿挫，韵律明显，铿锵有力，倘着我曾听他吟诵过一首诗，今天如果没有他陪我一起吟诵，我自己是朗诵不好这首诗的。听他说德语，是我从未有过的一件快事。而现在，这位我曾奉若为神明的人物却因他未能使我的剧本上演、而向我这样一个年轻人表示歉意。但是我们从今以后再也不要失去联系—他一再强调。他说，他实在是有一件事有求于我—我几乎喜形于色：凯恩茨竟有求于我！，他现在有许多客串演出的任务，为此他已准备了两出独幕剧，但他还需要第三出独幕剧。他的初步设想是，弄一出小短剧，尽可能用诗体。最好带有那种感情奔放的连篇台词：我知道，他凭藉自己卓绝的台词技巧从来能一口气把这种连篇台词瓢泼大雨地倾注给一群屏息聆听的观众（这是德语戏剧艺术中绝无仅有的）。他问我，我能否为他写一出这样的独幕剧我答应试试。正如歌德所说，有时候意志能指挥诗兴。

我完成了一出独幕剧的初稿，即《粉墨登场的喜剧演员》，这是一出洛可可式的十分轻松的玩艺儿，有两大段抒情的富有戏剧性的独白。我尽量体会凯恩茨的气质和他的念台词的方式，以致我下笔时，能无意之中使每一句台词都符合他的愿望。所以，这篇附带的应命文章写起来倒很顺手，不仅显得娴熟，而且充满热情。三个星期以后，我把一部已经写上一首咏叹调的半成品草稿给凯恩茨看。他由衷地感到高兴。他当即从手稿中把那长篇台词吟诵了两遍，当他念第二遍的时候已十分完美，使我难以忘怀。他问我还需要多少时间显然，他已急不可待。我说一个月。他说，好极了！正合适！他说，他现在要到德国去作一次为期数周的访问演出，等他回来以后一定马上排练我的这出短剧。因为这出剧是属于城堡剧院的。随后他又向我许诺说：不管他到哪里，他都要把这出剧当作他的保留节目，因为这出剧对他来说就象自己的一只手套那样合适。他握着我的一只手，由衷地摇晃了三遍，把这句括也重复了三遍：象自己的手套一样合适！显然，在他启程以前，城堡剧院就已先下手为强，因为剧院经理亲自打电话给我说，我可以把这出独幕剧的草稿拿给他看；而且他很快就把剧本拿走，先排练了起来。围绕凯恩茨的角色都已分配给城堡剧院的演员们练台词。

看来，我没有下特别的赌注就又当了大赢家，赢得了城堡剧院—我们的骄傲，而且在城堡剧院里还有当时除了女演员杜塞以外最伟大的男演员，他将在我的一部作品里扮演角色。现在我面临的唯一危险，只不过是在剧本完成以前凯恩茨可能改变自己的主意，但这完全是不可能的！于是，现在反倒是我变得急不可待了。我终于在报纸上读到凯恩茨访问演出回来的消息。出于礼貌，我迟疑了两天，没有在他一到就立刻去打搅他。但是到第三天，我鼓起勇气把我的一张名片递给了扎赫尔大饭店的那个我相当熟悉的老看门人，我说：请交给宫廷演员凯恩茨先生！那老头透过夹鼻眼镜惊愕地望着我，说道：您真的还不知道吗博士先生。不，我一点也不知道。他们今天早晨就把他送给了疗养院。那时我才获悉：凯恩茨是因身患重病回来的，他在巡回演出中面对毫无预感的观众，顽强地忍受着剧痛，最后一次表演了自己最拿手的角色。第二天他因癌症动了手术。根据当时报纸上的报道，我们还敢希望他会康复。我曾到病榻旁去探望过他。他躺在那里，显得非常疲倦、憔悴、虚弱，在皮包骨头的脸上，一对黑眼睛比平时显得更大了。使我吃惊的是：在他的非常善于辞令、永远充满青春活力的嘴巴上面第一次露出灰白的胡子。我看到的是一个行将就木的老人。他苦笑着对我说：上帝还会让他演出我们的那出剧吗那出剧可能还会使他康复呢。可是几个星期以后，我们已站在他的灵柩旁。

人们将会理解，我继续坚持戏剧创作是一件多么不快的事。而且在我还没有把一部新剧作交给一家剧院以前，我就开始优心忡忡。德国最有名的两位演员在他们把我的诗体台词当作主前最后的节目排练完后就相继去世，这使我开始迷信起来—我不羞于承认这一点。一直到若干年后，我才重新振作精神写剧本，当城堡剧院的新经理阿尔弗雷德贝格尔男爵—他是一位杰出的戏剧行家和演讲大师一很快采纳了我的剧本时，我几乎怀着一种不安的心情看着那份经过挑选的演员名单，我迷惑不解地惊叹道：天哪，里面没有一个是有名的！谁也没有碰到过这样倒霉的事。然而更不堪设想的事还在后头呢。正所谓祸不单行。我以前想到的，只是那些演员们，却没有想到剧院经理阿尔弗雷德贝格尔男爵—他曾打算亲自导演我写的悲剧《大海旁的房子》，并已写完导演手本。但事实是：十四天后，在初次排练开始以前，他就死了。看来，对我戏剧创作的咒语还一直在宜验观。即便到了十多年以后，当《耶利米》和《沃尔波内》在战后的舞台上用各种可以想得到的语言演出时，我仍有不安之感。但我有意违背自己的兴趣行事，于是在一九三一年完成了一部新剧《穷人的羔羊》。我把手稿寄给了我的朋友亚历山大莫伊西，有一天我接到他的电报，问我是否可以在首演时为他保留那个主角。莫伊西，他从自己意大利的故乡把一副悦耳的优美嗓音带到德语舞台上，而在此之前他在德语剧坛是默默无闻的。他是当时约瑟夫凯恩茨的唯一的一个卓越继承人，从外表上看，他非常富有魅力，思路敏捷、生气勃勃，而且还是一个心地善良、热心肠的人，他给每一部剧作赋予一些他个人特有的魅力；我想不出还有更理想的人可代替他演那个主角。不过尽管如此，当他向我提出那个建议时，我还是托辞拒绝了，因为我顿时想起了马特考夫斯基和凯恩茨，但我没有向他披露这个真正的理由。我知道，他从凯恩茨手中继承了那枚所谓伊夫兰德指环，德国最伟大的演员总是把这枚戒指传给他的最杰出的继承人。难道他最后不会遭到和凯恩茨同样的命运吗不管怎么说，我自己再也不愿为了一个当时最伟大的德语演员第三次碰上倒霉的事，于是；我出于迷信，同时也是出于对莫西伊的爱，放弃了那次对我的剧作几乎具有决定性影响的、由他主演的完美演出。然而，尽管我没有同意让他扮演我剧中的主角，而且从那以后再也没有向戏剧界奉献新作，但我仍不能由于我作了这样的牺牲而保佑他安然无恙。虽然我没有任何的过错，却总是被纠缠到莫名其妙的灾祸中去。

我心里明白，别人会怀疑我在讲一个鬼故事。马特考夫斯基和凯恩茨的遭遇可以解释为是意外的恶运。可是在他们以后，莫伊西的厄运又怎么解释呢因为我根本没有同意让他扮演我剧中的角色，而且从那以后我再也没有写过一出新剧。事情是这样的：许多许多年以后，即一九三五年的夏天我在这里把自己编年史中的时间提前了，当时我在苏黎世，我完全没有想到我会突然接到亚历山大莫伊西从米兰打来的电报，电报说他晚上要到苏黎世来找我，并请我无论如何要等他。我心里想，真是怪事。他干吗要这么急着找我，我又没有写出什么新剧本，而且多少年来我对戏剧已变得相当冷淡。但是可想而知，我会高兴地等待他的到来，因为我确实喜欢这个热情、诚恳的人，把他视同兄弟一般。他一出车厢就向我迎来。我们按照意大利人的方式拥抱。当我们坐着小卧车离开火车站时，他就急急忙忙地对我讲，我要为他做的是什么事。他说，他有一件事求我，而且是一件大事。他说、皮兰德娄为了向他表示特别的敬意，决定把自己的新剧作nonsisàmai交给他来首演，而且不仅仅是在意大利举行首演，而是要举行一次真正世界性的首演，也就是说，首演应当在维也纳举行，并且要用德语。象皮兰德娄这样一位意大利大师让自己的作品优先在外国演出，这还是第一次。以前，即使象对巴黎这样的城市，他也从未下过这样的决心。但是皮兰德娄怕在翻译过程中失去了他的语言的音乐性和感染力，因此他有一个殷切的希望，即希望不要随随便便找一个译者，而是希望由我来把他的剧作译成德语。因为他长久以来对我在语言方面的造诣就至为钦佩。他说，毫无疑问，皮兰德娄也曾考虑过是否要亲自来求我这件事，但又犹豫不决，他想他怎么能指望我把时间浪费在翻译上呢！所以他—莫伊西当了说客，来向我转达皮兰德娄的请求。虽然多年以来我事实上早已不再搞翻译，但是出于我对皮兰德娄的尊敬—我曾和他有过几次高兴的会面—我不好使他失望；而最主要的是，能对象莫伊西这样知心的朋友表示我的友情，对我来说是一种莫大的愉快。于是我把自己的工作搁了一两个星期：几周以后，皮兰德娄的剧本将用我的译文准备在维也纳举行国际性首演。加之当时某些政治背景，该剧肯定会非常轰动。皮兰德娄答应亲自来参加。而且由于当时墨素里尼还是奥地利的公开的保护人，因此以首相为首的全部官方人物也都已答应出席。首演的那天晚上应当同时成为奥意友谊的一次政治性示威（所谓友谊，实际上是奥地利沦为意大利的保护国）。

我本人在开始初次排练的那几天恰巧在维也纳。我将为我能再次见到皮兰德娄而感到高兴。我一直盼望着能听到莫伊西用悦耳的嗓音道白我译的台词。可是真象鬼魂作怪一样，在经过了四分之一世纪以后，那可怕的怪事又重演了。当我一天清晨打开报纸时，我读到这样一条消息：莫伊西患着严重的流行性感冒从瑞士来到维也纳；因他患病排练将不得不延期。我想，流行性感冒不会十分严重。但是当我去探望我的这位生病的朋友，走到旅馆门口时，我的心却怦怦地跳个不停。我安慰自己说，天哪，幸亏不是扎赫尔大饭店，而是格兰特大饭店—当年我徒劳地去探望凯恩茨的情景骤然在我脑际浮现出来。可是，恰恰是同样的厄运，在经过四分之一世纪以后，又在一位当时最伟大的德语演员身上重演了。由于高烧他已神志昏迷，我没有被允许再看一看莫伊西。两天以后，我站在他的灵枢前，而不是在排练时见到他—一切都象当年的凯恩茨一样。

我在这里把时间提前，谈到那种和我的戏剧创作尝试联系在一起的神秘的魔力最后一次应验的情况。不言而喻，在我今天看来，这种倒霉事情的重演纯属偶然。但是在当时，马特考夫斯基和凯恩茨的相继迅速死亡无疑对我一生的前途超过决定性的作用。假若当年马特考夫斯基在柏林，凯恩茨在维也纳，把二十六岁的我所创作的最初的剧本搬上了舞台，那么我就会借助他们的艺术（他们的艺术能使最不成熟的剧作获得成功）相当迅速地—或许迅速得没有道理—在广大公众面前成名，我就会因此而耽误逐渐学习和了解世界的岁月。刚一开始，剧坛就为我提供各种非常诱人的、我从不敢梦想的前景；可是到了最后一刻钟，剧坛又冷酷无情地把这种前景从我手中夺走，可想而知，我当时觉得这是命中注定。但是，把偶然的事件和命运等同起来，仅仅是青年时代最初几年的事。后来我知道，一个人的生活道路是由内在因素决定的；看来，我们的道路常常偏离我们的愿望，而且非常莫名其妙和没有道理，但它最终还是会把我们引向我们自己看不见的目标。

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