的确，随着文化体制改革的逐步深入，加之电子媒介对文学生产、传播与接受的强势介入，今天的文化产业结构有了很大的变化，文学格局也发生了重组。过去很长时间，文学一直属于文化事业的一部分，文学出版主要是纯文学这一块，尤其是长篇都是文艺出版社最重要的选题，然后才是诗歌、散文作品集的出版。而且各出版社的文艺畅销图书也基本上是长篇。但现在，纯文学创作与出版在整个出版文化产业中所占的份额是很小的，在整个文化产业结构中，传统的文学创作与出版也是很小的。所以现在很多人忧虑文学为什么失去了中心地位，这与文化产业结构的变化有很大关系。目前，纯文学出版在数量上依然很可观，每年都有1出版，但其市场码洋很小，每一年真正算得上畅销的也就十来部，而且都是出版社花了很大代价来宣传炒作的，因此出版社依靠纯文学这一块挣钱是很困难的，如果没有书号在支撑，恐怕很多文艺出版社都要转产。反过来，过去大家很不重视的少儿文学创作与出版，倒是在市场上占据了越来越大的份额。2007年以来，少儿文学图书出版已经占到整个图书出版份额的10%左右，已经超过了纯文学的出版码洋。外语教学与研究出版社、江西高校出版社和作家出版社等很多非专业少儿出版社最创造效益的部门就是做儿童文学图书的，这些出版社有的童书编辑实现了“零库存”。但从作家队伍来看，全国作协会员中，新中国成立60年来，只有800来人专事儿童文学创作。这几年创作队伍扩大了一些，各地作家协会会员也有一些新的面孔，但每一年入中国作家协会的儿童文学作家也只有15人左右，但他们创造的文化产业价值是非常可观的，比如说，曹文轩，大家都知道他是北大中文系当代文学的教授，但他的长篇《草房子》已经再版100次，拥有千万的读者，创造了可观的利润，这个现象背后难道仅仅是商业的胜利吗？大家都很反感作家富豪排行榜，其实其中最厉害的都是郑渊洁、杨红樱等儿童文学作家，当然富豪排行榜不是评价文学影响大小的标准，但多少也反映了文学创作的趋向和读者的趣味，至少富豪排行榜可以侧面反映一个时期文学的格局。

再来说说目前国内的文学期刊。据了解，国内还在印刷的纯文学期刊有120多家，但月发行量达1万册的只有10来家，大部分省市或地区文联与作家协会的文学期刊邮局征订很少，都处于交流、赠阅状态。目前全国少儿报刊有470多家，其中少儿期刊有270多家，他们的主要栏目都是儿童文学栏目，另外，少儿文学期刊有《儿童文学》《少年文艺》《童话王国》《东方少年》和《童话世界》等近20家。2006年，全国期发50万份以上的少儿报刊有29种，期发10万份到50万份的有103种，期发10万份以下的有110种。到了2009年，少儿报刊发行量又有了极大的增长￡·以幼儿文学为主要栏目的《幼儿画报》月发行量突破了160万份，而少儿文学期刊一般月发行量都在10万以上，其中《儿童文学》的月发行量已经超过了100万。这个数字可以说是全国作家协会、文联的纯文学期刊月发行量的总和。

但我们的文学批评主要针对《人民文学》《当代》《十月》和《收获》等纯文学期刊上的作品，而且针对的是少数中、长篇，对其他的文学类型状况不太关心，对处于文坛边沿地带的创作，特别是对少数民族作家的创作和儿童文学创作不太关心，也可能根本不了解或排斥。目前国内专门从事少数民族文学创作和儿童文学创作批评的人可谓凤毛麟角，这其实还是传统的文学中心观在主导着批评家，使其依然生活在所谓的主流的“纯文学”的乌托邦里。

网络文学也是一个新的现象，目前比较活跃的文学网站有100多家，且文学网站浏览量大，据网络文学研究专家统计，整个文学网站日浏览量达56亿之多。如起点就创造了单日浏览量3亿之多，这个浏览量相当于一个大型图书馆的日浏览量。而且目前国内超过10万部长篇的文学网站就有30多家。其中晋江原创网每天要签出去两部长篇，该网站原创每年都要签出近1000部。如果解决了网络盗版问题的话，网络文学的产业化的前景将是令人惊讶的。随着网络文学的游戏化及影视改编与出版的增长，将来网络文学的延伸产品会越来越得到开发利用。网络写手数量逐年增加，通过网络写作挣钱养家的人数也越来越多，据评论家马季的研究，已有1000多人可以说是专业性的网络写手了。网络上的历史架空、玄幻科幻、都市青春、官场职场、灵异惊悚和新武侠及网络诗歌、散文等等，都具有相当多的读者。很多网络文学爱好者都聚集在诸如榕树下、天涯论坛、红袖添香等这样的民间文学社区，他们在这些社区浏览作品，灌水发帖，发表自己的看法，参与网络写作。我所关注的流火、疾走考拉和漪然等十几位童话作家都在红袖添香网站或个人博客上获得大量读者，并为专业少儿报刊认可并得到出版社的青睐，出版了多部童话作品集，可见网络虽然是草根性的平台，但它已经打破了“纯文学”与网络文学的边界，为双方的互动交融提供了契机和通道。

网络文学日益发展，人气越来越旺，可惜主流文学界，包括批评界还不能正视它的存在与发展，很多主流文学作家还是以轻视的目光来看待网络写手，而批评家要么是否定网络文学的价值，要么就是无视网络写手的技术，或者干脆就不认为网络文学是一种真正意义上的文学。这种故步自封，不愿意接纳新生事物的守旧心态其实不利于自己的文学创作也不利于文学批评。网络文学即使存在大量的泥沙，也需要精准的眼光去去分辨，而这就是一种认真的学习与借鉴。事实上，网络与文学的联姻对文学的发展也是十分有利的，现在中国作家协会和各地作家协会都建立了自己的文学网站，就是看到网站在文学传播方面所起到的作用，也看到了网络作为一个新的平台，将给很多民间写手提供一片广阔的空间。因此，文学批评应该更多地关注网络文学现状与发展趋势，寻找网络文学中的积极因素，并尽可能准确地诠释网络文学文本，而不是简单地以“纯文学”的标准来评判网络文学作家作品。

另外，现在主流文学批评主要由出版商引导，很多研讨会都是商业营销性的，批评家成了出版商的附庸。尤其是一些作家协会的评论家和大学文学教授差不多经常在出版商的召集下一起为某一个作家集体唱颂歌。这个事实与局面势必影响文学的公信力和文化建构力。

文学是文化产业的一部分，但文学批评还有独立的一面。如果批评家能够就每一年的新现象和新问题提出恰如其分的批评与建议，警醒作家创作和引领主流风潮，那批评的效果就大不一样了。因此，文学批评还是要离作家近一点，离出版商远一点，同时要敏锐地关注信息社会里文化产业结构的变化与调整，把文学放到一个真实的空间里去解读，去建构。不要一味地去抱怨文学的外部环境在恶化，而是要把视野打开，把思维打开，这样才能让文学批评离现实更近一些，离批评的本来位置更近一些。

三、文艺创作要实现审美的超越

图像化时代的和谐文艺生态还需要文艺创作超越日常生活，还需要文艺创作要保持它的诗性，张扬想象力，同时文艺创作也要追求独创性并恢复其历史意识。

1诗性。文学的诗性从语言层面来看，是指它的语言区别于日常生活语言；从内涵层面来看，文学的诗性包含了有距离的审美运思和丰富的想象力。托多洛夫认为：“文学是在与实用语言对立中诞生的，实用语言是在自身之外获得价值的，而文学乃是一种自足的语言。”托多洛夫的观点，我们可以理解为文学是一个独特的语言系统，它与我们的日常所熟悉的许多语言系统拉开了很大的距离，而且文学语言所产生的意义时常是日常生活经验所匮乏的。文学的诗性也意味着作家、作品与生活保持一定的审美距离。巴赫金认为作家在创作时要采取“外在立场”，即作家把生活作为整体从外部考察，作品应该寓于别人的视野中，而对作品中的人物来说，这个别人当然是作者。巴赫金认为，这种外在的、居于主导地位的不对称关系是艺术创作不可缺少的条件。巴赫金所言的“外在立场”其实就是作家创作与生活要保持一定的审美距离，这样才可能拥有艺术高度。而距离是审美观照的必要条件，也是语言诗意的存在根据。诗意包容着人的创造的自由，对无穷尽的意味的探寻和无边界的意境的体验，以及与世界万物的亲和、交流。这一切又都是建立在距离感的基础上的。这是一种“可亲近的距离”和“有距离的亲近”，也即“静观的审美距离”。有了这种静观的审美距离，才有独立的人格，才有人的自由，才有独特的创造、探寻和体验。相反地，距离感消失也即意味着自由和种种活动独立性的消失，也即诗意的消失。显然，图像时代崇尚的是感官享受，它摧残着人对诗意的体验和敏感，从而铸塑出一代缺乏诗意的“平面人”，因此必须以诗性的审美将人从平面的感官享乐中拉回来。

再次，文学的诗性也意味着它是具有丰富想象力的。想象力对人类的文明与进步是至关重要的，对文学创作来说，想象力意味着原创力和独创性，意味着探索与求新，意味着走向真正的艺术殿堂。法国人类学家埃德加·莫兰说过：“想象力是‘狂人’，同时也是‘巧妇’，她不断地在幻想和思想、感情和实践之间过渡和游戏，而这正是引起和丰富人类进化进程的各种革新的源泉。”张晶在论述“神思”与艺术创作思维中的想象时，就认为艺术创作思维的一个总体性的范畴就是神思，而艺术想象又是“神思”最为核心的内容、最重要的部分。在张晶的理解之下，神思显然是一种能够突破时间、空间限制的想象力，也就像他说的：“想象就是要突破此时此地的感觉经验，将异时异地、不在眼前的表象聚拢在目前的心灵屏幕上”。正是因为想象力才能提升人的精神世界，人的灵魂在艺术的熏陶下才会飞腾起来，人才会创作出更加精妙绝伦的艺术和更富有现实价值的科技产品。

此外，艺术作品之所以为艺术作品是因为它有着与日常生活不一样的审美效果，给人深刻而愉悦的审美体验。盖格尔说过，人们公正的观察表明，艺术作品，或者所谓的艺术作品可以给人们带来与日常生活经验的效果完全不同的两种效果，他把这两种效果区分为艺术的深层效果和表层效果。他说：“由伦勃朗的一副肖像画的内在的单纯性，由一座哥特式大教堂所具有的超人的特性，或者由莫扎特的一首回旋曲所具有的优雅的魅力而给人们带来的艺术效果——这些艺术效果都对深层的自我产生的吸引力，并且把握它的深层本性。与这种艺术效果形式具有鲜明突出的区别的是另一种艺术效果，即艺术的表层效果。”盖格尔认为，这种艺术表层效果它的很大部分由一种我们可以称之为娱乐效果或者快乐效果的效果组成。而美的意味并不存在于它的快乐效果之中，美的意味正如人所共知的一句话：“美的东西是一种具有形而上学深度的效果。”从人们的艺术审美实践来看，真正的美的艺术是给人幸福感的，让人的灵魂得到安息的。的确，欣赏美的艺术和人的情感体验一样，不论快乐具有多少种类，它们的总和都根本不可能与幸福相比。幸福的根源比这些快乐的根源要深刻得多。幸福是作为一个整体的自我所具有的一种总体状态，是一种充满着快乐的状态；它是从某种宁静状态或者某种崇高状态中产生出来的自我的完善——这种状态包含了快乐的各种条件，但是它本身却不是快乐。

2独创性。独创性则要求作家不要一味地模仿别人，不要一味地复制自己，只有独创性作品才能感动读者，才能赢得历史的承认。乔治·卢卡契说在《艺术与客观真理》一文中说过：“每件意味深长的艺术作品都创造‘自己的世界’。人物、情景、行动等都各有独特的品质，不同于其他作品，并且完全不同于日常现实。”—个作家越是伟大，他的创造力越是强大。巴尔扎克是这样评说他自己的《人间喜剧》的：“我的作品既有自己的地理，也有自己的家谱和自己的家庭、地方和物体，有它自己的人民和自己的事实，它甚至有自己的纹章、自己的贵族、资产阶级、工人、农民、政客、纨绔子弟和军队，总之，它有自己的世界。”锡德尼在《为诗辩护》里就专门论述了诗对原始人类的哺育作用，古人对诗的敬重；畅论了诗的特性、创造性和目的——导致德行，以及诗对哲学和历史的优越性；扼要地指出了诗的各个门类的特色和功用，反驳了对于诗的种种谴责和污蔑，提出了自己对于英国诗（包括戏剧）的看法，和对于英诗的语言、风格、诗律、韵律的见解。在这丰富的阐述中，锡德尼反复强调的是两点：一是诗的创造性，创造形象的特性；一是诗的目的，创造光辉的形象来阐明德行和感动人去向往它的目的。