童庆炳对文学经典建构因素的论述无疑是非常精准的，他所说的第一项和第二项，即“文学作品的艺术价值”和“文学作品的可阐释的空间”，可以说是文学经典比较恒定的审美价值，它们一般是不会随着时代的变化而发生动摇的，除非该经典不叫文学经典。文学经典容易被解构或发生危机，一般是因为后两项的变化，即“意识形态和文化权利的变动”与“文学理论和批评的观念的变动”是文学经典发生变化的主要因素。事实上，我们说的“一个时代有一个时代的文学”，很大程度上，就是因为时代变了，文学社会文化语境变了，意识形态和文化权利变了，而且文学理论和批评的观念也变了，文学经典的标准和尺度也就发生了变化，因而文学经典的篇目自然也会发生改变。比如，“红色经典”之所以为经典，就是因为其特定的语境决定的，而20世纪80年代文学史重写概念的提出也是因为时代变了，对文学经典的认识有了刷新，于是文学史对文学经典的叙述就要发生改变。而近年来文学界普遍论述的经典的危机，就是因为进入电子媒介时代以后，传统的文学经典的确立已经不再牢靠，媒介所导引所传播的大众文化文本和通俗文学文本逐渐成为的中心目标，因此给传统的文学经典提出了的挑战。

那么，文学经典在当代之所以面临危机，到底有哪些原因呢？也就是说，电子媒介时代的文学经典的危机，到底是由什么造成的呢？我们认为，主要有以下三个方面的原因：

一是电子媒介所导引的多元主义和多元化立场消解了中心权威，动摇了原来似乎具有永久正典的经典。西方学界一个普遍的观点是，电子媒介时代人类进人了后现代社会，其重要表征就是消费文化盛行。大卫·弗莱这样描述过“后现代”社会：“后现代与这样一种社会密切联系，其中消费生活方式和大众消费支配了所有社会成员：只要他们醒着。”大卫·弗莱这种描述似乎有些夸张，但我们不得不承认，今天这个时代消费与需求和欲望的集中生产是根本，所有的东西都商品化了，电视广告不断地强化了这一个过程。而且消费文化与其他文化现象紧密相连。在消费主义与电视画面互相强化下，不仅文学艺术和消费品，就连知识分子和宗教人士都受市场的支配。事实上，今天的文化产业化大潮的涌起也是因为文学、艺术和媒介文化等等都成了消费品的缘故。大卫·弗莱还说过：“消费主义没有边界。它既不尊重以前不受其影响的领域，也不支持当下文化版图的界定者。”诚如菲利普·桑普森（philipsampson）所言：“这种消费文化一经确立，就完全一视同仁，所有东西都成为一个消费类别，包括意义、真理和知识。”生产影像、时尚和款式的任务，取代了现代元叙事赋予事物以意义的任务。可见消费文化倡导的是多元主义和多元立场，即它是不尊重以往传统的，更不可能确立绝对的真理。在这种文化语境里，传统的代表精英文化的文学经典就不可能再成为元叙事，就不可能成为一个绝对的中心。

二是大众文化文本经典化，使得传统的以精英文化为主的经典发生了动摇。应该说，在印刷文化时代，书籍确立了人的现代性经验。文学经典主要是通过文学体制和文学教育来奠定的，人们也通过读书和学院的文学教育而了解与接受了经典。但进入电子媒介时代，文学接受已经不再完全依赖读书和学院文学教育，而且文学经典的遴选和确立的途径也有了很大的变化。电影、电视和网络等改变了文学传播的方式，也改变了文学经典确立的途径，而且电影、电视和网络等所导引的大众文化已逐渐使传统的精英文化边缘化了。众所周知，文学经典在以往属于精英文化，也就是说，在电子媒介没有来临之前，文学经典是印刷文化中最富有穿透力和辐射力的“精英文化文本”，但随着电子媒介的来临，社会文化发生了很大的变化，“精英文化文本”的主导地位、强势地位发生了动摇，而由电子媒介所引导的大众文化则越来越显示出了强大的力量，这就导致了传统的经典发生了危机。比如，有了电影之后，文学的经典化就与电影媒介分不开了。有了电视之后，不但电视媒介成为文学经典化的一个有利因素，而且电视文化文本就堂而皇之地进入主流位置，直接替代了精英文学文本的主流地位。现在，很多网络文学作品逐级进人文学理论和批评中心的视野，并逐渐改变了理论批评的方向和视角，而且这些本来属于“大众文化文本”的作品逐渐获得经典的提名。如上个世纪1980年代以来，崔健的摇滚和金庸的武侠走进文学史，就是典型的“大众文化文本”在电影、电视等电子媒介的推动下变成“经典”的。有学者认为，大众文本进人“经典”不是因为传统社会结构下的权威的改换。因为大众文本根本就不属于传统社会，它是现代工业社会的产物，只有在从传统的社会结构向现代社会结构转变过程***现的“经典”重构中，才有可能获得“经典”的提名。这一观点无疑是比较准确的，电子媒介社会已经不再是传统社会，它已经跨越现代工业社会而进入后工业社会。在后工业社会里，不仅仅是工业技术逻辑在决定人的思考方式，还有信息方式也影响着人的思维方式。

三是理论批评话语之争引发了经典的危机。就这一点，应该从两个方面来理解：其一，电子媒介出现以后，尤其是电视和网络出现以后，文学理论批评的话语平台发生了变化，传统地依靠学院教授、学术刊物和学术会议等来制造话语并销售话语的方式已经被改变。电视媒介的出现，出现了学术娱乐化和大众化的可能，而网络出现后，网站、博客和论坛也成了各种声音的场所，成为各种话语生产和销售的场所，因此进入电子媒介时代以后，文学理论批评的话语之争也必然发生。对新一代的学者来说，要想获得权威地位，要想成为权威，就必须制造新的话语。而且他们只有制造新的话语，才能打破原有的理论批评格局而获得权威地位。这就意味着新一代学者必须颠覆前代学者已经确立的文学经典，以重塑经典的方式来获得话语权。事实上，电子媒介已经重构了文学场，如电子媒介为文学提供了一个庞大的群体，为文学提供了一个庞大的接受场。在这个接受场里，曾经的“写作者/读者”的关系变成了“参与者/参与者”的关系。电子媒介也给文学提供了一个新的“对话场”。在原来传统的媒介中，写作者永远是占有主动权的，读者只有被动地去接受，而文学杂志为读者开辟的评论版权是极少的，评论的权利总是被学院派评论家和报刊编辑所垄断。但在网络等条件下，写作者与读者之间的关系变成了一种平等的关系，一般读者也可以迅速地参与到文本当中，并对文本有了选择的权利。根据布尔迪厄的文学理论，文学场是“各种位置间存在的客观关系的网络”。这一场域中的权利、资本的分配结构，决定着这些位置的处境和占据位置的行动者的特征，决定着位置与位置之间的关系，如支配关系、屈从关系或者结构上的对应关系。在文学场中，参与者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本。而理论批评家的文化资本除了其文凭、教职和社会影响外，一个重要的表现就是具有话语权。有了话语权就有了地位，就有了操纵理论批评的资本。因此新一代的理论批评要想进人文学场并占据重要位置，就要制造新的话语，就要以制造新的话语来夺取文化权利。

其二，进入电子媒介时代，文学理论批评的观念也必然发生变化，因此这种新的观念的变革也就会推动文学经典的标准和尺度的位移。麦克卢汉有一个经典的媒介哲学观点：“媒介即信息”。

尼尔·波兹曼对其有一个非常通透的解释，他认为：“虽然文化是语言的产物，但是每一种媒介都会对它进行再创造——从绘画到象形符号，从字母到电视。和语言一样，每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号。”尼尔·波兹曼的观点告诉我们，新的媒介意味着一种新的认识论，一种新的尺度的产生。其实也告诉我们，电子媒介也再重新定义这个世界，尤其是重新指导我们看待和了解事物的方式。因此，在电子媒介时代，文学理论批评的观念和方法都会发生变化，文学理论批评存在话语之争也是一种必然。

总之，进入电子媒介时代后，文学的场域变了，文学的经验变了，文学的运作方式变了，文学的话语也变了，文学经典不可能再是铁板一块，它必然接受新的命名，新的筛选，新的转换和新的排序。需要强调的是，文学经典建构与解构都是相对的，都是受到多方面因素的影响的。文学经典固然有其普遍的价值和意义，但在特定的时代和环境中，尤其是在不同的意识形态和文化权利的变动及文学理论批评话语的转换中，就会发生变化，就会遭遇所谓的“危机”。当然，文学经典的危机并不等于文学经典消失，也不意味着文学经典会失去其应有的文化魅力和对社会与人的精神建构的能力。

§§§第二节文学教育的当代危机

电子媒介的出现给文学教育也带来相当大的影响，甚至可以说削弱了文学教育的功能，尤其是削弱了它的权威者地位。电子媒介对文学教育的消解主要体现在两个方面：一是对文化的消解；二是对教育权威的消解。这两方面的消解与弱化使得文学在公众的精神空间的建构方面变得越来越乏力。

一、对文化的消解

在印刷社会里，文化是建立在读书与写作基础之上的，它要求一个人如果要想完全接触社会的知识和传播网络，就必须有良好的和写作能力。也就是说，一个人只要具备了和写作能力，他就是一个有文化的人。而正如梅罗维茨所说的：“和写作包括语义学上无意义符号的编码，必须记住，固化，然后忘记。这里忘记的意思是指当有文化的人和书写字母表中的字母时，他们‘知道了这个词’￡·而不是去注意书写符号的形状。”另外，并不是“立刻”就能掌握，它需要多年的练习，包括许多不连续的熟练阶段。这些阶段的次序是根据语言、语法和风格的难易程度递增的。一个人在难度较大的书之前，必须先读简单的书。即使在文化和文明程度最高的社会中，有文化的成人比例也从未达到过100%。即使在有文化的人当中，也只有很少一部分人能具有最高水平的和写作技能。梅罗维茨告诉我们，是有难度的，不同的书籍有不同的难度，这意味着，要想进人更高级的文化程度，就要有难度的图书。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中把印刷文化与电子文化进行了对比，其实也就是把“”与“观看”进行了对比。他认为，印刷术赋予智力一个新的定义，这个定义推崇客观和理性的思维，同时鼓励严肃、有序和具有逻辑的公众话语。而写作也是一件很严肃的事情。而“从来没有被视为上等人的活动，印刷品广泛传播在各类人群之中，从而形成了一种没有阶级之分的、生机勃勃的文化”。他还认为：“在的时候，读者的反应是孤立的，他只能依靠自己的智力。面对印在纸上的句子，读者看见的是一些冷静的抽象符号，没有美感或归属感。所以，从本质上来说是一件严肃的事情，当然也是一项理性的活动。”的确，能够促进理性思维，因为铅字那种有序排列的、具有逻辑命题的特点，能够培养一种沃尔特·翁格所说的“对于知识的分析管理能力”。“文字意味着要跟着一条思路，这需要读者具有相当强的分类、推理和判断能力。读者要能够发现谎言，明察作者笔头流露的迷惑，分清过分笼统的概括，找出滥用逻辑和常识的地方。同时，读者还要具有评判能力，要对不同的观念进行对比，并且能够举一反三。为了做到这些，读者必须和文字保持一定的距离，这是由文本自身不受情感影响的特征所决定的。”

尼尔·波兹曼认为“观看”图像与“”文字正好相反，首先他谈了对观看摄影图片的看法。他认为，摄影是一种描述特例的语言，在摄影中，构成图像的语言是具体的。与字词和句子不同的是，摄影无法提供给我们关于这个世界的观点和概念，除非我们自己用语言把图像转换成观点。摄影本身无法再现无形的、遥远的、内在的和抽象的一切。它无法表现“人”，只能表现“一个人”；不能表现“树”，只能表现“一棵树”。我们无法拍出“整个大自然”的照片，也无法表现“整个海洋”，我们只能拍下某时某地的个别片断——某种光线下某种形状的悬崖，某个角度某个时刻的海浪。正如“整个大自然”和“整个海洋”无法被拍摄下来一样，在照片的词典里也无法找到可以表现“真理”、“荣誉”、“爱情”、“谬误”这些抽象概念的词汇。麦克卢汉也有同样的观点，他认为“书籍是一种个人的自白形式（privaeconfessional）。它给人以‘观点’”。而且书籍披露作者心灵历险中的秘闻。

麦克卢汉也认为电视无所谓严肃，“电视只有一种不变的声音——娱乐的声音”，因此观看电视就是娱乐。尼尔·波兹曼对美国的电视进行了嘲讽性的描述：“美国的电视确实是美丽的奇观，是难得的视觉愉悦，每天你都能看见成千上万个图像。电视上每个镜头的平均时间是三五秒，所以我们的眼睛根本没有时间休息，屏幕一直有新的东西可看。而且电视展示给观众的主题虽多，却不需要我们动一点脑筋，看电视的目的只是情感上得到满足。就连很多人都讨厌的电视广告也是精心制作的，悦目的图像常常伴随着令人兴奋的音乐。我们可以毫无疑问地说，世界上最美的照片出现在电视广告里。换句话说，美国电视全心全意致力于为观众提供娱乐。”尼尔·波兹曼的论述提出一个关键问题，即电视不只是给观众提供娱乐的内容，而在于电视所有的内心都是以娱乐的方式表现出来。这就是说，娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。而麦克卢汉认为，电视图像是低强度、低清晰度的图像，因此它与电影不同，它不提供物象的详细信息。此一差别与古代的手稿和印刷词语之间的差别有类似之处。印刷物提供强度和同一的精度，而在此之前的手稿却具有繁冗的特征，印刷术产生了人们对准确计量和可重复性的爱好，我们现在把这种爱好与科学和数学联系在一起。