无艺术的社会是盲目无知的社会。这样的社会总把自己封闭禁锢在简单化了的清规戒律之中，对丰富多彩的外部世界一无所知。正因为如此，专制主义者一旦登台执政，他们便立即在文化艺术界大开查禁、封杀与焚书坑儒运动之门。他们以此方式达到扼杀不同意见、麻痹人们思想的目的，使百姓忘记历史，放弃对理想的追求，以便巩固他们的专制统治。然而，这样的社会恰恰是产生新艺术和造就艺术家的沃土。

在此使用“艺术家”一词，与其说是定义，还不如说是对所有从事艺术创作的人的称谓。这一称谓引发了不少不满与议论。艺术愈崇高伟大、愈淳朴美好，艺术家就愈渺小、愈遭人鄙视，甚至被唾弃。人们往往只关注事物的形式而忽略其实质，常常只见树木、不见森林，一叶障目、不见泰山。从毕加索的蓝色工作服、弗拉芒克的木制领带、勃拉克的帽子到超现实主义者们的打架斗殴和寻衅滋事，一些幼稚的人以及许多心怀敌意的人以偏概全，将化装用品当做艺术作品，将斗殴者当做地痞流氓，而忘记(实质纯属无知)所有上述行为只是一个人的外表，决不能代表他的思想本质，更不能代表他的创作成果。

在“机灵兔”pinagile，巴黎艺术家们活动的一个场所。——译注一带活动的画家们同在“丁香园”closeriedelis：位于巴黎市蒙巴那斯区的一个酒馆。——译注一带活动的诗人们，也时不时地穿着一些奇装异服，组织一些稀奇古怪的活动，有时还在大庭广众之中开枪，以各种各样的方式向资产阶级挑衅。其主要原因是：在那个时代，资产阶级从不喜欢他们，甚至始终歧视和侮辱他们。当时的资产阶级固守旧制度下形成的一切思想观念，而那些诗人与画家却信奉无政府主义，在晚些时候他们还信奉共产主义与托洛茨基主义。他们属于两个完全无法调和的阵营。

然而，必须懂得，艺术家们除了他们的服饰和日常行为之外，还创作出了大量的艺术作品。艺术家们生活的核心是艺术创作。毕加索可以随心所欲地穿戴，阿尔弗雷德·雅里可以随意摆弄他的手枪而且从未放弃过，布勒东和阿拉贡动辄就对藐视他们的人挥动拳头大打出手，但他们的恶作剧与他们一生创作的功绩相比实属微不足道。现代艺术正是诞生于这些卓越的好事之徒之手。从1900年至1930年期间，他们不满足于单纯的艺术创作生活，也参与和从事了大量的政治活动，参加了政治党派。尽管他们为时代创造了它独特的语言——艺术语言，却遭到了一些人的诽谤与攻击，同时也引起了另外一些人的嫉妒，甚至憎恨。

《于布王》、《春之祭》、《野兽笼》等自称为立体主义者的绘画作品，以及马蒂斯在1906年的独立派画展上展出的《生之喜悦》在公众中引起的公愤，已经足以反映出当时的先锋派在社会上遭受到何等强烈的抵制和反抗。斯特拉文斯基虽然受到了百般***，但还是坦然地接受现实。他认为不应该要求公众对艺术家表现出宽容，而应该要求艺术家们尽量去了解为什么公众会攻击他们。因为如果在他本人的音乐作品创作出来的前一年他自己听到这些作品的话，也许会耸耸肩膀，表示不敢恭维。

凡是先锋派，都要引起人们的不满，但社会最终总会理解他们、接受他们。新的思想艺术潮流总会代替前人的创作，使人们忘记前几代人的鲁莽行为。后浪总在推动前浪，一浪比一浪高，历史正是如此推动着艺术创作的发展和进步：在绘画领域，印象派出现时也曾激起公众的极大愤怒，引起了各界的批评。当新印象派出现之后，公众便逐渐淡忘了印象派，转而批评新印象派，但远没有在令人恐怖的野兽派出现时表现得那么强烈。畸形得如同魔鬼一般的立体主义，又驱散了人们对野兽派的公愤。在诗歌方面，巴那斯派parnassiens是1866年出现的、以希腊东北的parnasse(帕纳索斯)山命名的一个反浪漫派的文学运动。——译注取代了浪漫派，而象征派又驱逐了巴那斯派。在音乐界，巴赫一直代表着17世纪至18世纪上半叶蓬勃发展的巴洛克艺术风格，而海顿、莫扎特和贝多芬创作了交响乐，柏辽兹的交响乐则比十二音体系更加和谐、更加优美动听。

在20世纪初，法国成了世界先锋派的首都。但在巴黎塞纳河右岸蒙马特尔一带活动的先锋派中间就存在着两个派别：苏波、郁特里罗mauriceurillo(1883—1955)，法国画家，苏珊·瓦拉东的儿子。、苏珊·瓦拉东、于特尔和其他一些还从未迸发出火花的艺术家为一派，他们仍然延续着图鲁兹劳特累克oulouseurec(1864—1901)，法国画家、石印画家、广告画设计师。的传统。另外一派是一些功成名就的艺术家，他们住在蒙马特尔的“洗衣船”。前者是为创作而创作，而后者创作的目的是探索新艺术。他们这些来自不同的国家、讲着不同的语言、经受了不同文化的熏陶、吮吸了不同土地营养的人聚集在一起，是为了能够自由地从事绘画和诗歌创作，是为了摆脱过于繁杂、沉闷、僵硬呆板的清规戒律，根据自己的意愿从事创作。他们当中主要有：西班牙人格里斯和毕加索，荷兰人凡·东根，意大利—波兰人阿波利奈尔，瑞士人桑德拉斯，法国人勃拉克、弗拉芒克、德朗和马克斯·雅各布。

在塞纳河左岸蒙巴那斯一带活动的先锋派艺术家们也同样在充实与丰富着世界的艺术宝库。他们当中主要有：意大利人莫迪利阿尼，墨西哥人迭戈·里维拉，斯堪的纳维亚人克罗格，俄罗斯人苏丁、夏加尔、扎德基恩、佳吉列夫和法国人莱歇、马蒂斯、德劳内。20世纪20年代，一些美国作家和瑞典人，另外一些俄罗斯、罗马尼亚等国的人也来到巴黎，加入了他们的行列。

在巴黎的蒙马特尔和蒙巴那斯街道上活动的这些艺术家从此不再是三五个或十来个，而是几百个，甚至几千个。他们中间有画家、诗人、雕塑家和音乐家，也有资助文化艺术的富人；有模特儿和出版商，有百万富翁，也有身无分文的穷苦人。他们来自世界各国，带来了世界各国古典或现代的文化和艺术。于是，巴黎一举成为世界文化艺术之都。

第一次世界大战前，虽然毕加索已经发财，但他的大多数同伴仍然生活在难以想像的贫困之中。而1918年之后，他们中的许多人却购买了布加蒂牌汽车和私人公馆，绘画启蒙时代结束。纪尧姆·阿波利奈尔在停战前两天去世，先锋派时代就此终止。莫迪利阿尼1920年离去，艺术家们的流浪生活也宣告结束。保加利亚人朱勒·帕森1930年6月1日的去世，永久性地结束了整整一个时代——彻底地关闭了放荡不羁的艺术家时代的大门。

世界各国的艺术家们之所以选择了在巴黎生活，是因为巴黎是一座慷慨大度，随时都以兄弟般的热忱欢迎来自四面八方客人的城市，它永远向远涉重洋而来的宾客们奉送上一片自由的天地。如今，毕加索、阿波利奈尔、莫迪利阿尼、桑德拉斯和苏丁们已经不在那里了。他们遭驱赶远离了塞纳河，理由是毕加索吸毒、阿波利奈尔窝藏珍贵文物、莫迪利阿尼在公共场所闹事、桑德拉斯盗窃、苏丁穷困潦倒和到处乞讨。

人们可以罗列更多的理由谴责他们，但是这一切只能证明无论是过去的或是当今的艺术家们总是生活在社会的边缘，始终无法成为社会的中心，得不到应有的重视。他们无力改变自己的现状，从而成了一个特殊的群体，只好流亡他国。

谈论昨天的文学艺术家，目的是为了爱护当今的文学艺术家。回忆可以起反射作用，从前的影子也可以帮助我们检查今天的现实。跨越了几十年之后，当今的文学艺术家仍然是他们前人的兄弟。

创作是艺术家们一生的首要需求。莫迪利阿尼、苏丁和毕加索将他们的全部身心都贡献给了艺术事业，他们批评凡·东根及其他一些人追随上流社会。在他们看来，生活在同一个时代的这些同伴背叛了自己的事业，损害了艺术家的形象，成了单纯的工匠和绘画的手艺人。手艺人不能被称为艺术家。一天，皮埃尔·苏朗热pierresouges，出生于1919年，法国当代画家。1946年之后的主要绘画作品为抽象画。——译注向我点明了二者的根本区别。他说：“艺术家从事的是研究与探索。在前进中他们没有现成道路，为了达到目标，他们必须探索。而手艺人，他们的目标明确，达到目标的道路是现成的，就摆在面前。”

真是一针见血。

艺术家单独工作，不雇用任何人，没有职业。他们无论创作绘画或者诗词均不是技巧问题，而是灵感问题，没有固定的手段。如果一个人缺乏思想，没有想像力，头脑的思维出现故障，任何人用任何办法都无法拯救他，任何人用任何东西均不能替代他。因此艺术作品是独一无二的，如同创作它的人是独一无二的一样。任何人创作出来的女像柱都无法同莫迪利阿尼创作的女像柱相比。罗伯特·德斯诺斯买到了毕加索的木炭画，却以勃拉克作品的名义出售，那是因为这幅画是他们二人在创作综合立体主义画的伟大时期共同创作的作品。

他们二人同时都在从事研究与探索。未知和疑惑是艺术家的永恒主题。对他们来说永远没有最新创作，因为新的艺术永远在等待着他们去发掘。他们的探索没有任何依靠，永不参考前人的创作成果。成功与新颖只是暂时现象。每次都必须从零开始，这个零就是一个无底深渊，艺术家永远在探索深渊中生活着，一旦深渊到了尽头，就意味着艺术家的新作即将诞生。

《巴黎的盛宴》一书讲述的艺术家们诞生于位于塞纳河右岸蒙马特尔“洗衣船”的画室内，成长于蜂窝街和蒙巴那斯的大街上。该书的写作过程与我1998年发表的《裸卧》相互交错，它是对《裸卧》中的空白、缺陷和未能揭穿的神秘之处的补充。

我花了几年的时间同时写着这两本书。写一本感觉累了就暂时搁下，换写另外一本。因而一直无法将它们完全区别，也无法将它们彻底分开。它们是一对双胞胎，其区别仅仅在于：一本是，另一本是传闻逸事。如果不写《巴黎的盛宴》，就根本不可能写成《裸卧》；没有《裸卧》，也就不可能有《巴黎的盛宴》。来自世界各国的这些艺术家以他们各自不同的社会文化背景为基础，创造了现代艺术。多年来，我一直留意收集有关素材。我手头的资料之多，他们故事之丰富多彩，在一本书中不可能容纳得下，也无法全部献给读者。他们是一些顽强的、十分了不起的伙伴。在收集资料的过程中，对他们了解愈深，我的心情就愈加激动不已。

我是首先动笔撰写《裸卧》的。第一稿轻而易举地脱稿，真可谓下笔千言，一蹴而就。然而，我发现其中的真实多于虚构。面对有关“洗衣船”和瓦万街人物的资料，我虚构不出其他人物。他们的生活本身就足以构成一部。

于是我重新开始。我决定撤去能够使我向城堡进攻的所有扶梯，并将它们转移到别处。我着手同时写两本书。

《裸卧》不借助于时代见证人的资料，而是主要通过虚构，重点描写在那个时代的画室、酒吧和妓院里通常发生的事情。而《巴黎的盛宴》充分采用见证人的记叙和回忆，以讲述者的口吻叙述蒙马特尔和蒙巴那斯文学艺术家们的真实生活与创作。

我不是研究艺术史的专家，而是作家。作家有自己的语言。本书应用的正是我自己的语言，即运用生活在世纪转折时期的真人、真事、真实地点和真实作品的资料创作另一种，让世人了解一个真实的时代。