但现在要注意，单用音乐，是不能如数述出这故事的。即幸有这《科利奥兰序曲》的标题，故得在这序曲中听出这特别的故事来的。假使贝多芬称这曲为《马嵬坡》时，我们将听到第一主题写着杨妃被缢时的凶恶的情景，第二主题写着玄宗辗转思怀时的哀伤的心情了。因为这样，所以说：音乐的最自然又最普通的效果，是在我们的心中唤起主观的情调及心的状态；在音乐中听出我们以外的外界的物体及事件，是由于标题或别的同样物的暗示而来的。虽然如此，但音乐在某范围内，确是能暗示物体，说述事件的。所以现在欲就这音乐表现上的客观的方面而研究之。

一运动的暗示据以上的研究，音乐能暗示身体的运动，能唤起与这等运动有联络的感情。与这同样，倘我们不把它结合于我们自身，而使它与外物关联，那时音乐就能暗示在外界的诸种的运动了。贝多芬在他的有名的《田园交响曲》的徐缓乐章（第二乐章）中记入“小川畔的风景”，就是欲在曲中暗示水的有规则的涟波的运动，其对于旋律部的伴奏都用同长的音的波动华彩。所谓华彩（figure），就是说屡次反复出现的结合的音符的形，有像衣服上的模样的效果，而主观于伴奏部，有时也现于旋律中。

像摇篮曲及眠儿歌（berceuse）的伴奏中暗示摇篮的运动，船歌（barcarole），贡多拉歌（gondo，一种棹歌）中暗示波浪的打合，纺歌中暗示丝车的回转等，都是通曲用这华彩的。贝多芬的《田园交响曲》，也有缓慢摇荡的伴奏在第二乐章的大部分继续出现着。门德尔松（mendelssohn，德国近世浪漫乐派大家）在他的有名的序曲《赫布里底群岛》（diehebriden，别名《芬格尔山洞》，diefingalshhle，op。26）中，叙述着散在于苏格兰西海中的、以风光明媚见称于诗人墨客间的赫布里底群岛的山光水色，曲中模写着从容地高起来又落下去的洋中的大波。瓦格纳（wagner）在他的乐剧《莱茵的黄金》（dasrheingold）的序曲中描写莱茵河的涟波，又在他的可惊叹的《火之音乐》中描写红莲的光焰的光景。

小犬或小猫要捕捉自己的尾巴而盘旋，这恐是谁也目击过的事吧。肖邦（chopin，波兰人，浪漫乐派大家）有一天见了小犬这样回旋着，惹起了感兴，立刻把这运动翻成音乐，所作的就是有名的称为《小犬圆舞曲》（valseaupeichien）的降d调圆舞曲的主题。摘录其重要处如下。

旋律部中所现的由四个音作成的华彩的滑稽的效果，大概是谁也听得出的吧。拍子是四分之三的，故一小节内容以四分音符为单位的三拍，其华彩由四个八分音符作成，只相当于两拍，因为一个华彩不能充满一小节，又因为华彩的第一音（即强拍）出现于小节的第二拍（弱拍）之处，或第三拍之处，故发生一种异样的效果。德国作曲家许茨（heinrichschuz，1585—1672）是以巴赫（bach）的先驱者著名的人，他在“undwlzedensein”（“然后转其石”之意）的歌上配音乐时，用像下图的写真的手法：二声音的暗示我们“客观地”听音乐时，音乐中的歌谣的要素也能暗示他人的声音。似乎有人用话语告白着他的喜或悲地委细地暗示的乐句，常常可以听到。且有时竟可听出其语言的种种腔调。像前举的贝多芬作的《科利奥兰序曲》的第二主题，便是一个好例。在那里面仿佛听到可敬爱的两女性顾念其子，其夫，以及神圣的罗马，而哀诉谏止的言语。注意倾听这如泣如诉的悲哀无极的旋律，似乎可以明白地听出二人的对于将来的希望和悬念。

这用乐句暗示实际谈话的样子的方法的大家，是贝多芬。例如在他的第四钢琴协奏曲（pianoconceroop。58）的行板（andaneconmoo）中，作出着管弦乐与钢琴之间的交互的对话又会话的样子。在这乐章中，管弦乐与钢琴像剧中的登场人物似地各有一种判然的性格。其中管弦乐好像是眼中搜不出一滴泪的无慈悲又残酷执拗的，如鬼的暴君。其乐句是短小的，神经质的，态度是断乎的，好像是对于不许最后的控诉的死刑犯的严肃的宣告。在这等乐句中，似乎有一种可称为暗示人力以上的某力的傲然的高贵性。在钢琴呢，恰好相反，有恐缩地说话，踌躇地开口的样子。其和弦稀薄，在管弦乐的雷鸣的音响出之后，明明表出其怯弱无力，这不消说是哀怨、愁诉之声。仿佛是到了不能相比较的极伟大极强有力的超人面前而五体投地，不能举首的无力的人的声音。

再从贝多芬的空前绝后的大杰作《第九交响乐》中低音提琴（konrabass或doublebass，一种弦乐器）与大提琴（cello，一种弦乐器）所奏的有名的宣叙调（reciaive）中举一个例看。宣叙调一名词，是出于意为“朗诵”的意大利语动词reciare的，其形容词为reciaivo，后来在movimenoreciaive（朗诵的进行）或pezzoreciaivo（朗诵调）上，把名词movimeno（进行）或pezzo（曲）略去，拿形容词转用作名词。像法语的reciaif，德语的reciaiv，都是同义的。这对于歌唱是演说腔调，朗诵似地运行旋律，故用此名称。宣叙调的发生甚古，差不多是与歌剧发生同时的一种声乐上的形式。

曲中依言语的自然的强弱而行旋律化与节奏化，本来是在歌剧或清唱剧（oraorio）中与咏叹调（aria）并用的一种乐曲。朗诵一法，在表现上是很重要的，所以演奏者必舍弃严格的拍子上的规则，尽力模仿言语之际所用的自然的变化，强弱，和语气，而器乐曲的宣叙调，普通都配用像小提琴的有近于肉声的表现力的乐器。钢琴曲中也有之，但往往把乐曲中的重要部分的旋律用那诨名不妨叫做“提琴的妖怪”的低音提琴（conrabass）的至难操纵的低音乐器来演奏。这考案真是极大胆的。贝多芬以前，所谓低音提琴的乐器，在管弦乐的乐座中一向司最微贱的职务，只是弹低音就满足了的。到了贝多芬，任何都是独创的，故对于低音提琴的用法也不肯墨守先人的旧法，而使它司独奏的重任。而实际上，在音乐的全野中，比用这困难的低音乐器来演奏的音乐的辩舌（宣叙剧）更多剧的效果的办法，实在很少。

这大都从“终曲”（finale）即近于这交响乐的最终乐章的起首处开始，听来竟有用言语样明确地诉述事情的样子。贝多芬自己也曾说这地方必须好像有言语附着似地演奏。我们不解这主要的主题是什么，一直踌躇到终曲的地方，然后听到以前的三乐章的主题在这里一一顺次地用管弦乐暗示着。即先出现第一乐章的快板（allegro）的主题，次为第二乐章的谐谑曲（scherzo）的主题，后为第三乐章的柔板（adagio）的主题。不过因为是低音乐器，故态度侮蔑，又差不多粗暴，而都是中断的。这时候的低音乐器（即conrabass）仿佛大声呼叱着：“哼，这个不行！这个不行！”无情义地骂倒一切，对于“柔板”的美丽的旋律虽不忍全然拒绝，也不得不一并拉倒。此后有一个以前所未有的新主题出现，即大家晓得的所谓《欢乐颂》。这在低音提琴的最后的辩舌中受热心的欢迎，而成为终曲的主题。在改写作钢琴谱的李托尔甫版（liolffediion）中，这一节在三百十页。这一节全体，出于巨匠的巨腕，音符竟差不多与人声同样明快地辩论着，真是现在的好例。

三明暗的暗示在我们胸中唤起诸种感情时，舞蹈的要素与歌谣是最重要的手段；同时要拿音乐来诉述事情的作曲家的最紧要的手段，是暗示运动，暗示辩舌，这是以上所略述的。但只是如此，还不能说充分。此外还有许多事件，譬如没有暗示其性质的方法，也就不行。但这方法真果有的么？一仔细考究诸家的作品，就可晓得确是有种种的方法的，故所暗示的物象也可以很杂多。要一一分述，不胜其烦，故概括地称为明暗的暗示。像祸福，吉凶、清浊、霁昙、素玄，轻重等，都象征地包含在此中。现在择其外物暗示的手段中特别有论述的必要的二三项分述于下。

（一）用协和音及不协和音的暗示协和音与不协和音的对照，可以用来暗示事物的快不快。在《英雄生涯》中称为“英雄的内助”的部分中，施特劳斯用明快圆熟的和弦；而在“英雄之敌”的部分中，用很使人耳痛的不协和音。施特劳斯在这例中，是意识地运用这等和弦的；至于天才者，则能无意识地作同样的事，而使后世的研究者惊叹。莫扎特（mozar，近世古典派大家，奥国1（1奥国，指奥地利。——校订者注。）人）在其名作《亚凡?凡伦?可尔拍斯》（aveverumcorpus）中，关于悲哀、不幸等语句用不协和和弦，其他用协和和弦。