音乐的因了缓急，高低及粗滑等交替而在我们胸中唤起各式各样的同感的心的状态，以及其主要的方法，已在上文中约略研究过。这等心的状态，像上文所述，是不十分确定的。听了勇壮的进行曲而被唤起的力强的生活感时，我感到军队，你联想登山，他想到将军，也未可知。实验的结果，也是十人十色的。所以古来关于音乐执批评论述之笔的人们，大都要悲叹音乐的茫漠。其实，我们的音乐是正惟其有这空文漠漠而毫不示人以可捕捉的地方的不确定性，所以能逞其比别的一切姊妹艺术更强更深地摇动我们的心的奥处的神秘的伟力。

别种艺术有特殊的强的表现力时之所以称为接近于音乐者，就是说这艺术失却他的本来的确定性，或确定性稀薄，也就是说接近了像音乐的本性的不确定性。这样的适例，在昔日的惠司勒（whisler，18341903）的几张画中，近日的康定斯基（kandinsky）的作画的“构图”中，德意志现代表现派作家的雕刻作品中，均可以看到。别的艺术是借外界的物象的形来表现的，是从外部向内部而作用的。音乐则与之正反对，全不借外界的形，而直接从内部向外部作用。故非“客观的”艺术而为“主观的”艺术。只因其直接诉及于我们的心，故能搅拌我们的一切的感情而使之沸腾，又使我们诚服地把全心身投入其中，与音乐生活，共呼吸，共相调和而营我们的存在。

下音乐的诉述音乐艺术的最高形式，是奏鸣曲（sonaa），三重奏曲（rio），四重奏曲（quare）等所谓室内乐（chambermusic），及由交响曲（symphony）的管弦乐（orchesra）所成的纯音乐（puremusic），这等当然是在音以外全不假借他物的援助与协力的。音乐所给人的至纯的欢喜，非由纯音乐则无从得到。为歌曲（lied），则混入词诗（文学）的兴味；更进一步而为歌剧（opera）或乐剧（musikdrama），则在词诗以外又混入背景，舞台装置，优伶的动作、舞蹈，电光变化等分子，故音乐的力因之加强。但听者的注意大部分散在别的要素上，故其所给人的感兴虽可强烈一点，但决不是纯粹从音乐得来的了。所以听了歌曲，看了歌剧而感到欢喜的人倘以为这欢喜从音乐得来，是与吃了葡萄面包或虾仁面而赞赏面的滋味同样的。歌剧借助于歌词的力，剧情的兴味，背景的美，演技的熟练，电光变化的妙巧，仿佛面之借味于虾仁或葡萄；纯音乐则仿佛面的纯味，朴素而深长。

欲叩音乐鉴赏的深处的门而登其堂奥1（1堂奥，指堂的深处。——校订者注。）的人，务必向纯音乐而进取。故从纯音乐研究，是音乐鉴赏的向上的门。惟欲通过这向上之门，不是容易的事，不能强求之于一切的人们。又世间有种种的天赋的人，故纯粹的音（即音乐的形式）以外毫无一点依据的纯音乐，在有的人看来觉得像一片绝无岛屿可作标识的汪洋大海。对于这些人们，在奏鸣曲，四重奏，交响乐等形式上的一般的名称以外，有附着解释时作“依据”或“作标识的岛屿”的“标题”（programme）的音乐，及用音叙述事情的叙述音乐。但音乐的性质，与用文字，线条，形态来明确地描出事件，再现物体的文学，绘画，雕刻等艺术根本地不同。音乐是以不确定为本性的，故不能像用文字文章的文学那样明了地叙述事件，也不能像绘画雕刻等那样明了地再现事体。所以虽说给它定标题，使它叙述事情，但不能与诗歌或绘画，雕刻相竞技。

即不是明了地描写叙述事情，而是因了标题或事情的梗概而用特独的手法来表现作家胸臆中所被唤起的情调，感想，及脑际所浮起的思想的。这样解释起来，这种音乐中也可发现不少的大可欣赏的杰作。但其所给人的感兴，因为不受束缚于标题或事件的梗概而自由听取的事在多数的人们是做不到的，故不能有像纯音乐所给人的感兴的纯粹。但这也是从大体上论定的，只要是纯音乐就都可为最高鉴赏的对象，都配得上严密的艺术上的批评，倒也未可概说。也有离去标题乐的标题，不问所描写的事件的梗概而当作一篇纯音乐听时，反而比真的纯音乐更为优秀的佳作。文学鉴赏家不因作家为bourgeois（资产阶级）或为prolearia（无产阶级）而动摇，不因主义，态度而决定，其作品的艺术的价值必常为决定的要素。在音乐，与在文学同样，鉴赏者也必是用自己的特独的鉴识眼，不，鉴识耳来从一切流派，一切倾向的作品中舍弃瓦砾而拾取珠玉的。

关于标题乐，评家间是是非非的声浪极高。现在只能择其尤者二三，试略述之，给读者诸君以“甚样叫做记述的音乐”的一个大体的概念而止。

在前面所例示的《英雄生涯》中，施特劳斯用着想象为他的夫人，友朋与敌人的各式各样的新律（即主题）。故其中所指的“英雄”，不外是施特劳斯自己。施特劳斯夫人（frausrauss）只在用提琴演奏的一个长的独奏部中被描写着，其中用许多的装饰音符，以暗示夫人的婀娜的神态，作者施特劳斯是确信着在这一节中极明确地描出自己的妻的肖像的。听说他曾对某友人说：“你还没有与我的妻会面过，现在（即听了这独奏部以后之意）你就可认识我的妻，你倘到柏林，就可晓得哪个是我的妻了。”施特劳斯又曾说他的别一作品中描写着红发的女子的绘画。

前面论述音乐的不确定性时，曾说音乐与绘画雕刻等存在于空间的造型艺术根本地不同，表示艺术家的思想，感情时并不借用一点外界的事物的力，换言之，即音乐不描写外界的物体，也不能描写外界的物体。然施特劳斯却信为音乐的一种言语（即音语onenguage）现在是极确定的，他日一定可以明白地拿茶杯为题而作曲，使听众能区别于别的银的器皿或食器类，毫不感到一点困难。施特劳斯愚弄我们的吧？不会有这样的正反对的事。倘然不是愚弄，音乐真果能像前文所述地唤起种种感情以外又描写叙述物体，而能确信无疑的么？倘然他确信如此，关于这一点的他的思想在甚样的程度内是正确的呢？——这等疑问当然是要在聪明的读者的胸里唤起的吧。

在一种特别的听法的条件之下，及给听者以捕捉意义的一种标识的条件之下，音乐在某程度内确是能暗示外界的物体及事件的。但有二事不得不声明：即这种听法是很不自然的，又在音乐自身以外倘不给以一种标识，即仅用音乐，是不能明确地记述事件的。有了标识，意味就凝集，而能明确地暗示外界的物体；没有这标识，就没有意味，外界的物体或事件的暗示终不确定，今试举一例以说明这要点。

贝多芬的著名的《科利奥兰序曲》（corionusoverure），全曲差不多是由上图的两主题作成的。第一主题（a），是迅速的，不安定地动摇着。因了疾速的进行，与第三四两小节中的跳越的高度（pich）的关系，这主题就自然地带了一种神经质的不安。不关如此，这力强的终结仍有精力与刚强。第二主题（b）反之，是柔和的，圆满的，温和的。不是朦胧的小调而为明快的大调。且旋律的柔和的弯曲，赋予一种好像诉于这主题的可亲的表现力。倘然我们全然不知关于这两主题的事，而听的时候，不过像前面所述地在我们心中唤起某种的心的状态罢了。而其表现，必定是所谓主观的。听的时候，在不安或憧憬一类的主观的感情以外要是还有他种更确定的东西进我们的心来，那就二人二样，十人十色，因人而各异，恐怕决不会在二人心中发生全同的感觉的。

但贝多芬给这曲定着《科利奥兰》的标题，一晓得这个题，我们就被给了一种寄托我们心中所起的不安之念及莫可名状的可亲的憧憬之心的特殊的某物，不晓得科利奥兰的事迹的人除外，凡晓得这事迹的人，就立刻会明确地推知哪处是表现科利奥兰的，哪处是表现其妻的。科利奥兰（意大利名为caiomarziocoriono）是沙翁悲剧（一六一〇）中人物之一的有名的罗马将军。以故永为罗马所追放，愤怒而约会敌人，誓扫罗马。举大军，自己亲立阵头指挥，直攻至距罗马五英里的地方，欲一举屠灭之。其母凡都丽亚（veuria）与其妻伏伦尼亚（volumnia）流泪谏止，科利奥兰感于母子，夫妻之情而遂罢兵。——我们知道这样的故事。得了这个键，就可借此助力而在第一主题中想象科利奥兰的激烈的复仇心，在第二主题中听出二女性的和泪的哀怨与愁诉。不但如此，通过了全序曲，又可在想象上正确地找出这故事的痕迹来；到了终结处，听到（a）主题速度愈缓，终于完全消失的时候，又可与观书所得几乎同样明确地得到科利奥兰被母妻谏止而非本意地打消攻击罗马的决心的观念。