到目前为止，本书已经讨论的只是大部分人的一半而已。不过，这恐怕也是广义的估算。或许一般人真正花时间的只是报纸与杂志，以及与个人工作有关的读物。就以书籍来说，我们读的也多于非。而在非的领域中，像报章杂志，与当代重大新闻有关的议题最受欢迎。

我们在前面所设定的规则并不是在欺骗你。在讨论细节之前，我们说明过，我们必须将范围限制在严肃的非类中。如果同时解说想像文学与论说性作品，会造成困扰。但是现在我们不能再忽略这一类型的作品了。

在开始之前，我们要先谈一个有点奇怪的矛盾说法。想像文学的问题比论说性作品的问题更为困难。然而，比起科学、哲学、政治、经济与历史，一般人却似乎更广泛地拥有文学的技巧。为什么会出现这种情况呢？

当然，也许很多人只是欺骗自己有的能力。从我们的教学经验中，当我们问到一个人为什么喜欢时，他总是表现出瞳目结舌的样子。很明显，他们乐在其中，但是他们说不出来乐在哪里，或是哪一部分的内容让他们觉得愉悦。这可能说明了，人们可能是好的读者，却不是好的评论者。我们怀疑这只是部分的真相。评论式的依赖一个人对一本书的全盘了解。这些说不出他们喜欢的理由的人，可能只是了表象，而没有深入内里。无论如何，这个矛盾的概念还不只于此。想像文学的主要目的是娱乐，而非教育。以娱乐为主的读物比教育为主的读物容易讨好，但要知道为什么能讨好则比较困难。要分析美丽，比美丽本身困难多了。

要将这个重点说清楚，需要对美学作更进一步的分析。我们没法在这里这么做。但是，我们能给你一些如何想像文学的建议。一开始，我们会从否定的说法谈起，而不建立一些规则。其次，我们要用类推的方法，简短地将非的规则转化为的规则。最后，在下一章，我们会谈到特殊形态的想像文学时所发生的问题，像是、戏剧与抒情诗。

※读想像文学的“不要”

为了要用否定的形态来作说明，一开始就有必要掌握论说性作品与文学作品的差异。这些区别会解释为什么我们不能像哲学作品一样，或是像证明数学理论那样诗。

最明显的差别，前面已经提过，与两种文体的目标有关。论说性作品要传达的是知识—在读者经验中曾经有过或没有过的知识。想像文学是在阐述一个经验本身—那是读者只能借着才能拥有或分享的经验—如果成功了，就带给读者一种享受。因为企图不同，这两种不同的作品对心智便有不同的诉求。

我们都是经由感官与想像来体验事情。我们都是运用判断与推论，也就是理智，才能理解事情。这并不是说我们在思考时用不上想像力，或我们的感官经验完全独立于理性的洞察与反应之外。关键在强调哪一方面的问题而已。主要是运用想像力。这也是为什么称之为想像文学的原因，这与理性的科学或哲学相反。

有关想像文学的事实，带引出我们要建议的否定的指令：不要抗拒想像文学带给你的影响力。

我们讨论过很多主动的方法。这适用于任何一本书。但在论说性作品与想像文学中，适用的方法却不大相同。论说性作品，读者应该像个捕食的小鸟，经常保持警觉，随时准备伸出利爪。在诗与时，相同的活动却有不同的表现方法。如果容许的话，我们可以说那是有点被动的活动，或者，更恰当的说法应该是，那是带着活力的热情。在一个故事时，我们一定要用那样的方式来表现，让故事在我们身上活动。我们要让故事贯穿我们，做任何它想要做的事。我们一定得打开心灵，接纳它。

我们应该感激论说性的作品—哲学、科学、数学—这些学科塑造出我们活着的真实世界。但我们也不能活在一个完全是这些东西的世界里，偶尔我们也要摆脱一下这些东西。我们并不是说想像文学永远或基本上是逃避现实的。如果从一般的观点来看，逃避的概念是很可鄙的。但事实上就算我们真的要逃避现实，应该也是逃避到一个更深沉、或更伟大的真实里。这是我们内在的真实世界，我们独特的世界观。发现这个真相让我们快乐。这个经验会深深满足我们平时未曾接触的部分自我。总之，一部伟大的文学作品的规则应该以达成某种深沉的经验为目标。这些规则应该尽可能去除我们体验这种深刻感受的阻碍。

论说性作品与想像文学的基本不同，又造成另一个差异。因为目标完全不同，这两种作品的写法必然不同。想像文学会尽量使用文字潜藏的多重字义，好让这些字特有的多元性增加文章的丰富性与渲染力。作者会用隐喻的方式让整本书整合起来，就像注重逻辑的作者会用文字将单一的意义说明清楚一样。但丁的《神曲》使用的是一般的诗与，但每个人起来却各有不同的体会。论说性作品的逻辑目标则是完全清晰，毫无言外之意的解说。在字里行间不能有其他的含意。任何相关与可以陈述的事都得尽可能说个一清二楚才行。相反地，想像文学却要依赖文字中的言外之意。多重含意的隐喻在字里行间所传达的讯息，有时比文字本身还要丰富。整首诗或故事所说的东西，不是语言或文字所能描述的。

从这个事实，我们得到另一个否定的指令：在想像文学中，不要去找共识、主旨或论述。那是逻辑的，不是诗的，二者完全不同。诗人马克·范多伦(markvandoren)曾经说：“在诗与戏剧中，叙述是让人更模糊的一种媒介。”譬如，你根本就无法在一首抒情诗的任何文句中找到任何他想要“说明”的东西。然而整首诗来看，所有字里行间的关联与彼此的互动，却又陈述了某种完全超越主旨的东西。（然而，想像文学包含的要素也类似共识、主旨、论述，我们待会再讨论。）

当然，我们可以从想像文学中学习，从诗、故事，特别是戏剧中学习—但是与我们从哲学或科学的书中学习的方法不同。我们都懂得从经验中学习—我们每天生活中的经验。所以，我们也可以从在我们想像中所创造出来的经验中学习。在这样的状况下，诗与故事能带给我们愉悦，同时也能教育我们。但这与科学及哲学教导我们的方式不同。论说性的作品不会提供我们新奇的经验。他们所指导的经验是我们已经有的或可以获得的。这也是为什么说论说性作品是教导我们基本的原理，而想像文学则藉由创造我们可以从中学习的经验，教导我们衍生的意义。为了从这样的书中学习，我们要从自己的经验中思考。为了从哲学与科学的书中学习，我们首先必须了解他们的思想。

最后一个否定的指令：不要用适用于传递知识的，与真理一致的标准来批评。对一个好故事来说，所谓“真理”就是一种写实，一种内在可能性，或与真实的神似。那一定要像个故事，但用不着像在做研究或实验一样来形容生活的事实或社会的真相。许多世纪前，亚里士多德强调：“诗与政治对正确的标准是不一致的。”或是说，与物理学或心理学也是不一致的。如果是解剖学、地理或历史作品，被当作是专门的论述，却出现技术上的错误，那就应该被批评。但将事实写错却不会影响到一本，只要它能自圆其说，将整体表现得活灵活现便行了。我们历史时，希望多少能看到事实。如果没有看到史实，我们有权利抱怨。我们时，我们想要的是一个故事，这个故事只要确实可能在家笔下所创造，再经过我们内心重新创造的世界中发生，就够了。

我们读了一本哲学的书，也了解了之后，我们会做什么呢？我们会考验这本书，与大家共通的经验作对照—这是它的灵感起源，这也是它惟一存在的理由。我们会说：这是真的吗？我们也有这样的感觉吗？我们是不是总是这样想，却从来没有意识到？以前或许很模糊的事，现在是不是却很明显了？作者的理论或说明虽然可能很复杂，是不是却比我们过去对这个观念的混淆来得清楚，也简单多了？

如果我们能很肯定地回答上述问题，我们与作者之间的沟通便算是建立起来了。当我们了解，也不反对作者的观点时，我们一定要说：“这确实是我们共通的观念。我们测验过你的理论，发现是正确的。”

但是诗不一样。我们无法依据自己的经验来评断《奥赛罗》(ohello），除非我们也是摩尔人，也和被怀疑不贞的威尼斯淑女结婚。而就算如此，也不是每一个摩尔人都是奥赛罗，每一个威尼斯淑女都是苔丝德蒙娜。而大部分这样的夫妻婚姻都可能很幸福，不会碰到阴险的伊亚格。事实上，这么不幸的人，万中不见一。奥赛罗与这出戏一样，都是独一无二的。

※想像文学的一般规则

为了让上面所谈的“不要”的指令更有帮助，一定还需要一些建设性的建议。这些建议可以由论说性作品的规则中衍生出来。

前面我们谈过论说性作品的三组规则，第一组是找出作品的整体及部分结构，第二组是定义与诠释书中的共识、主旨与论述。第三组是评论作者的学说，以赞同或反对的意见完成我们对他的作品的理解。我们称这三组规则为架构性、诠释性与评论性的。同样，在诗、与戏剧时，我们也可以发现类似的规则。

首先，我们可以将架构性的规则—拟大纲的规则—改变为适合的规则：

(1)你必须将想像文学作品分类。抒情诗在叙述故事时，基本上是以表达个人情绪的经验为主。与戏剧的情节比较复杂，牵涉到许多角色，彼此产生互动与反应，以及在过程中情感的变化。此外，每个人都知道戏剧与不同，因为戏剧是以行动与说话来叙述剧情的。（在后面我们会谈到一些有趣的例外。）剧作家不需要自己现身说法，家却经常这么做。所有这些写作上的差异，带给读者不同的感受。因此，你应该能一眼看出你在读的是哪一种作品。

(2）你要能抓住整本书的大意。你能不能掌握这一点，要看你能不能用一两句话来说明整本书的大意。对论说性的作品来说，重点在作者想要解决的主要问题上。因此，这类书的大意可以用解决间题的方程式，或对问题的回答来作说明。的整体大意也与作者面对的问题有关，而我们知道这个问题就是想要传达一个具体的经验，所以一篇故事的大意总是在情节之中。除非你能简要地说明剧情—不是主旨或论述—否则你还是没有抓住重点。在情节中就有大意。

要注意到，我们所说的整体情节与中所要使用的独特语言之间毫无冲突之处。就是一首抒情诗也有我们这里所谓的“情节”。然而，不论是抒情诗、，还是戏剧的“情节”，指的都只是其中的架构或场景，而不是读者透过作品在心中重新创造的具体经验。情节代表的是整本作品的大意，而整本作品才是经验本身。这就像对论说性作品作一个逻辑上的总结，就代表了对书中的论述作个总结。

(3)你不仅要能将整本书简化为大意，还要能发现整本书各个部分是如何架构起来的。在论说性作品中，部分的架构是与整体架构有关的，部分问题的解决对整体问题的解决是有帮助的。在中，这些部分就是不同的阶段，作者借此发展出情节来—角色与事件的细节。在安排各个部分的架构上，这两种类型的书各有巧妙。在科学或哲学的作品中，各个部分必须有条理，符合逻辑。在故事中，这些部分必须要在适当的时机与规划***现，也就是从开头、中间到结尾的一个过程。要了解一个故事的架构，你一定要知道故事是从哪里开始的—当然，不一定是从第一页开始的—中间经过些什么事，最后的结局是什么。你要知道带来高潮的各种不同的关键是什么，高潮是在哪里、又如何发生的，在这之后的影响又是什么？（我们说“在这之后的影响”并不是说故事结束之后的事，没有人能知道那些事。我们的意思是在故事中的高潮发生之后，带来什么样的后果。）

随着我们刚刚所提的重点，出现了一个重要的结果。在论说性作品中，各个部分都可以独立解读，而却不同。欧几里得将他的《几何原理》分成三十个部分发表，或照他所说的分成三十册发表，其中每一部分都可以单独。这是论说性作品中组织得最完整的一个例子。其中的每个部分或章节，分开来看或合起来看都有意义。但是一本中的一章，剧本中的一幕，或是一句诗从整体中抽出来之后，通常就变得毫无意义了。

其次，时候的诠释规则是什么？我们在前面谈过，诗与逻辑作品所使用的语言是不同的，因此在找出共识、主旨与论述时，所使用的规则也要有点变化。我们知道我们不该这么做的，不过我们非得找出类似的规则才行。

(1)的要素是插曲、事件、角色与他们的思想、言语、感觉及行动。这些都是作者所创造出来的世界中的要素。作者操纵着这些要素的变化来说故事。这些要素就是逻辑作品中的共识。就像你要跟逻辑作品的作者达成共识一样，你也要能熟知每个事件与人物的细节。如果你对角色并不熟悉，也无法对事件感同身受，你就是还没有掌握到故事的精髓。

(2)共识与主旨有关。的要素与整个表现的场景或背景有关。一个富有想像力的作者创造出一个世界来，他的角色在其中“生活，行动，有自己的天地。”因此，时类似指导你找出作者主旨的规则，可以说明如下：在这个想像的世界中宾至如归。知道一切事件的进行，就像你亲临现场，身历其境。变成其中的一个成员，愿意与其中的角色做朋友，运用同情心与洞察力参与事件的发生，就像你会为朋友的遭遇所做的事一样。如果你能这么做，中的要素便不会再像一个棋盘上机械式移动的孤单棋子，你会找出其间的关联性，赋予他们真正存活的活力。

<3)如果说论说性作品中有任何活动，那就是论述的发展。由证据与理由到结构的一个逻辑性的演变。在这样的一本书时，必须追踪论述的发展。先找出共识与主旨之后，然后分析其推论。而在诠释的中，也有类似的最后一个规则。你对角色都熟悉了，你加人了这个想像的世界，与他们生活在一起，同意这个社会的法律，呼吸同样的空气，品味同样的食物，在同样的高速公路上旅行。现在，你一定要跟随他们完成这场探险。这些场景或背景，社会的组合，是中各个要素之间静态的联系（如同主旨一样）。而情节的披露（如同论述或推论）是动态的联系。亚里士多德说情节是一个故事的灵魂。要把一个故事读好，你就要能把手指放在作者的脉搏上，感觉到每一次的心跳。

结束讨论的类似规则之前，我们要提醒你，不要太仔细检验这些类似的规则。这些类似的规则就像是一个隐喻或象征，如果压迫得太用力，可能就会崩溃了。我们所建议的三个列出大纲的步骤，可以让你逐步了解作者如何在想像的世界中完成一个作品。这不但不会破坏你或戏剧的乐趣，还能加强你的乐趣，让你对自己喜乐的来源有更多的了解。你不但知道自己喜欢什么，还知道为什么会喜欢。

另一个提醒：前面所说的规则主要适用于与戏剧。引申到有故事叙述的抒情诗，也同样适用。没有故事叙述的抒情诗，仍然可以适用这个规则，只是没那么贴切。一首抒情诗是在呈现一个具体的经验，就像一个长篇故事一样，想要在读者心中重新塑造这种经验。就算最短的诗里也有开始，过程与结束。就像任何经验都有时间顺序一样，无论多么短暂飘渺的经验都是如此。在短短的抒情诗中，虽然角色可能非常少，但至少永远有一个角色—诗人本身。

第三，也是最后一个，的批评规则是什么？你可能记得我们在论说性作品中作的区隔，也就是根据一般原理所作的批评，与根据个人特殊观点所作的评论—特殊评论。根据一般原理的部分，只要作一点变化就行了。在论说性作品中，这个规则是：在你还不了解一本书之前，不要评论一本书—不要说你同意或反对这个论点。所以在这里，类似的规则是：在你衷心感激作者试着为你创造的经验之前，不要批评一本想像的作品。

这里有一个重要的推论。一个好读者不会质疑作者所创造出来，然后在他自己心中又重新再创造一遍的世界。亨利·詹姆斯(henryjames)在《的艺术》(hearofficion)中曾说道：“我们要接纳作者的主题、想法与前提。我们所能批评的只是他所创造出来的结果。”这就是说，我们要感激作者将故事写出来。譬如故事发生在巴黎，就不该坚持说如果发生在明尼苏达州的明尼阿波里斯市会比较好。但是我们有权利批评他所写的巴黎人与巴黎这个城市。

换句话说，对于，我们不该反对或赞成，而是喜欢或不喜欢。我们在批评论说性作品时，关心的是他们所陈述的事实。在批评唯美文学时，就像字义所形容的，我们主要关心的是它的美丽。这样的美丽，与我们深切体会之后的喜悦密切呼应。

让我们在下面重述一下这些规则。在你说自己喜欢或不喜欢一本文学作品之前，首先你要能真正努力过并欣赏作者才行。所谓欣赏，指的是欣赏作者借着你的情绪与想像力，为你创造的一个世界。因此，如果你只是被动地一本（事实上，我们强调过，要热情地），是没法欣赏一本的。就像在哲学作品时，被动的也一样无法增进理解力的。要做到能够欣赏，能够理解，在时一定要主动，要把我们前面说过的，所有分析的规则全拿出来用才行。

你完成这样的阶段后，就可以作评论了。你的第一个评论自然是一种你的品味。但是除了说明喜欢或不喜欢之外，还要能说出为什么。当然，你所说的原因，可能真的是在批评书的本身，但乍听之下，却像是在批评你自己—你的偏好与偏见—而与书无关。因此，要完成批评这件事，你要客观地指出书中某些事件造成你的反感。你不只要能说明你自己为什么喜欢或不喜欢，还要能表达出这本书中哪些地方是好的，哪些是不好的，并说明理由才行。

你越能明白指出诗或带给你喜悦的原因，你就越了解这本书的优点是什么。你会慢慢建立起批评的标准，你也会发现许多跟你有同样品味的人与你一起分享你的论点。你还可能会发现一件我们相信如此的事：懂得方法的人，文学品味都很高。