自序

回顾我十年的写作的过程，我发现这是一个逐步明确的二元化的道路。在最初的时期，我写，只是因为有话要说，我倾诉我的情感，我走过的人生道路所获得的经验与感想。在这阶段，我不承认是有思想与物质两部分内容的。因为在那时，我写正处于一个类似童年时期的谐调一致的情境中，我要倾诉的情感带有自然的形态，好比瓜熟蒂落。但是，我渐渐地感到了不满足。其实在我选择写作为我的倾诉活动的时候，就潜伏了另一个需要，那就是创造的需要。这时候，自我倾诉便无法满足创造的需要了。而一旦承认是要创造一个存在物，自己个人的经验便成了很大的限止。要突破限止，仅仅依靠个人经验的积累和认识，是不够的，因为任何人的经验与认识都是有限的，还应当依靠一种逻辑的推动力量，这部分力量，我就称之为的物质部分。在这个阶段里，我常常为形式的问题所困扰，物质部分落实到具体的写作过程中，便是叙述方式的面貌。所以，我常常想的是：我要选择一个什么样的叙述方式。而我以为最高的境界，应当是思想与物质的再次一元化。就是说，故事降生，便只有一种讲叙的方式。但这在目前对我来说，还只能是一种审美的观念，我只可能叙述和描绘这一种观念。并且，我还只能从否定的一方去表述，就是说，我知道不要什么，却还不知道要什么。但这种观念，已成为我写作的理想了。

一，不要特殊环境特殊人物。将人物置于一个条件狭隘的特殊环境里，逼使表现出其与众不同的个别的行为，以一点而来看全部。这是一种以假设为前提的推理过程，可使人回避直面地表达，走的是方便取巧的快捷方式，而非大道。经验的局部和全部都具有自己固有的外形，形式的点与面均有自己意义的内涵。我怀疑它会突出与夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物。它还容易使人纠缠于细枝末节，潜心构思的精致与巧妙，使人忽略了大的悲恸与大的欢乐的情节，陶醉于趣味之中，而趣味性也是我所不要的。

二，不要材料太多。经验性的材料之间，其实并不一定具备逻辑的联系。它们虽然有时候表面上显得息息相关，但本质上往往互不相干。它们往往这个具有这样的动机，那个却具有那样的动机。它们放在一起，不仅不会共同走向纵深纵宽，还会互相拉扯与消耗，使事情变得模糊、含混，非但不前进，还会后退。所有一切有力量的东西都具有单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没，而忽视了具重要意义的情节。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料，即０３３３１－１－，而发展为如此激动有力的篇章。首先，这个材料具备发展的动力，其次，使用了调性，结构，和声，配器的武器。在里，什么标志材料的具备动力，什么又是推动发展逻辑武器，这就是我们的难题所在。

三，不要语言的风格化。风格性的语言是一种标记性的语言，以这标记来代表与指示某种情景。它一旦脱离读者对此标记的了解和认同，便无法实现。所以，风格性的语言还是一种狭隘的语言，它其实缺乏建造的功能，它只能借助读者的想象来实现它的目的，它无力承担是叙述艺术的意义上的叙述语言。它还是一种个人的标记，向人证明这就是某人，它会使人过于强调局部的，作为特征性的东西，带有趣味的倾向。

四，不要独特性。走上独特性的道路是二十世纪作家最大的可能，也是最大的不幸。二十世纪是个能源危机的时代，的思想部分与物质部分已被一代一代作家几乎消耗用尽，剩下的可能性已经很少。二十世纪作家已成为一种普遍的职业，区别与其它不同，便成为强烈而迫切的要求。作家们绞尽脑汁，要独辟奇径，就好象在地面上圈出自己的领地。然而，他们无法抵制被侵略的命运。因为，独特性是极易被模仿被重复的，所以，也是极易被取消的。它也具有使人迷恋、强调、发展与扩张局部的危险，它忽略了总体性的达到效果，而使之更上一层楼。它容易把个别的东西无限止无根据地扩大，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性。任何无法被人仿效的作家全不以独特性为特征，他们已高出地面，使人无法侵略。

这四点其实是互为关联，与它们所相对的我认为要的那四点，正是我现在和将来所努力追寻的。有些事情要想明白了再做，另有些事情则是做起来才能明白。所以，我就只有边想边做。于我来说：写是“做”，“想”的。这样就记录成一本小书：故事和讲故事。

早就想说清这样一件事情，便是一个故事本身就包含了一个讲故事的方式。那故事是唯一的，那方式也是唯一的。比如：电影《勇敢的米哈伊》，故事本身就决定了它必须是宽银幕的；许多电视系列片的故事是室内的：《血疑》、《血的锁链》、《血的迷路》等等；国产电视剧《今夜有暴风雪》，拍得很不错，给人感觉是由电视台转播的宽银幕电影，而失败也在此了，这本不是一个用至多也只有二十四吋的电视屏幕所能表达的故事。到了高度现代化的美国，才明白了西方现代派的作品，并不是用意识流、结构现实主义等等莫名其妙的手法表现故事，而是那生活本身给了一个时空颠倒、错综交叉、断断续续、重重叠叠、无头无尾、莫名其妙的故事。于是，便明白了他人国度里稀奇古怪故事的真实，也明白了自己国度里稀奇古怪故事的虚假。记得马尔克斯在一篇文章中写道，他所写的一切故事全是真实的，没有一点魔幻。其实，拉丁美洲的现实本身就充满奇花异草，奇闻怪事，事情本身就是魔幻而又真实的。一个故事带着它的模式存在了，它的模式与生俱来，并无先后。而最大最大的困难同时也是成功最重要的秘诀，便在于如何去寻找那故事里唯一的构成方式。好比爱斯摩人的雕刻，他们不说雕刻，不说塑造，只说将多余的那部分石头去掉。去掉多余的，累赘的，只留下应该有的，本来就有的。什么是本来就有的？这便有了艺术家的劳动和工作。

事情就在“本来”这两个字上。

我们常常这样评价一篇作品：通过一个孩子的眼睛，写了大人的世界，一个艰辛的时世或是一个别的什么时世。而我以为，假如这篇作品是优秀的话，那么就应该写的是一个孩子的世界。为什么要说这世界只能为大人所拥有呢？如只为写了一个艰辛时世或别的什么时世，又何必让孩子的眼睛去看呢？既是要由孩子来叙述这个故事，那么这个故事必定是属于孩子自己，这个世界也必定是属于孩子自己的：那或许是一个由于天真而特别纯净或则加倍肮脏、由于好奇心而迷惑不解又由于好胜而胡猜乱想以至错误百出、由于弱小而险象环生又由于无知而一往无前的故事。总之，必是一个孩子自己的故事，孩子自己的世界。这世界，这故事，随着孩子而来，必由孩子来叙述。倘若，这只是一个借了孩子的心情和嘴来讲一个大人的故事，借了孩子的天真的幌子，说此「童言无忌」的蠢话，比孩子没有隐蔽的明彻，来表达自己本无能力暗示的情节，那便是虚妄而做作。那故事并没有找到本来就有的叙述的方式，不过取巧小道而已。由此想到德国电影《锡鼓》，二次大战时，一个名叫奥斯卡的男孩，不愿意自己长大，希望自己永远只是三岁，妄图从此逃避长大后的厄运，逃避理性和情欲的成熟。可是停止成长的只是他的外壳，内部的一切都依然成长，而周围人们却还将他当孩子看待。他可以避免参加那一切的疯狂残酷，只须冷眼旁观。奥斯卡以一个孩子的乔装，却怀着一颗成熟的心看这世界，世界依着他一个侏儒的变态心理演绎着一连串奇形怪状的故事，他以一个侏儒的变态的心理观照这世界上一连串奇形怪状的故事。侏儒的心理与这世界的疯狂秩序其实是一桩事情，没有哪一方处在被动的位置。这世界不是塑造侏儒的手段，这侏儒也不是反映世界的手段，一时间，这作品的形式失去了，讲故事的方式失去了，只剩下一个故事。故事与讲故事的方式，与生俱来存在一体之中，犹如生命带着躯壳降生。也许，故事就是故事，没有什么方式，任何方式都是外加的，而非「本来就有的」。

我们还常常这样去评价一篇作品：通过几个人，或几户人家的遭遇，反映了一个什么样的时代和什么样的社会。倘若这作品是成功的，那么，这种评价就有了问题，为什么要强调「几个人」、「几户人」，传达者的数量究竟有什么意义。要是多一个多一户或者少一个少一户，那传达的东西会因此更周全或者有缺陷了吗？如若具有了这样的伸缩，那这作品是否还具有整体的感觉？是否还可能完美？如若是多一个不可，少一不成，那么作品意义的关键便不在于这故事是由多少人的命运传达，而在于这故事本身包含了人的命运，人的命运本身又包含了故事。于是，「多少人」便是极不重要，极不需炫耀的了。而这多少人的命运有机地交织在一起，成为一体，成为一个故事。并非是故事须多少人的叙述才能完善，而是故事本来就是多少人的故事。一一排列每一个人或每一户人家的故事是那样困难，那样的挂一漏万，那样的难以表叙，因为这本来只是一个故事，一个命运，一个遭际。这使我想起了交响乐。在很长的一个时期里，很多的人这样以为，交响乐就是让许多不同的乐器声部，轮换交替着奏一条旋律或是进行伴奏，创作总是先出来旋律，再有配器伴奏。外国的交响乐作品，常常使我们有一种迷失的茫然，找不着旋律，好比找不着回家的路了。越是大师的大作品越令人茫然，那旋律更加难以跟踪，耳畔只有一片轰响。事实上，交响乐作品从最初的构思起，那音响便不是抽象的符号，而是非常的具体，是圆号的长音，小提琴的颤弓，小号的三连音，竖琴的琶音，定音鼓的休止，旋律和伴奏永远只是相对的。几十条谱表是一起进行，连同空白一起。几十条谱表合为一体的进行，逻辑严谨，无法分离出各种音响和乐器。是因为有了那乐器的音响才有了为它们所有的音符，还是有了那音符，便自然为音符找着了归宿。难说乐器的表达旋律的形式，也难说旋律是表达乐器的形式。在这里，形式又一次失去了，只剩下音响。回到的创作，便也难说是这多少人的命运为这故事准备，或者这故事为多少人的命运准备。讲故事的方式隐在故事本体之中，看起来，就像没有讲叙者似的，这才是故事与讲故事最本质的关系。

我们也常常这样去评价一篇作品：以一斑窥全豹，以一个小小的视角，展示了大的事情。倘若真是如此，那便把作品写轻佻了。如若是真正伟大的故事，决不会以小小的手段就能成功表达。好比米开朗基罗的《大卫》，如不是用十七英尺高的大理石柱雕成，会有巨人的形象？会给人以壮丽的感觉？仅仅是本身的高度和体积，也在无声地发言了。都德的《最后一课》，被用来当作以小见大的典范，以短短一篇的一堂法文课而写了普法战争。而事实上，《最后一课》好就好在短短一篇只写了一堂法文课，当然，是在普法战争时期的一堂法文课。在法国，法文课竟成了最后一堂，其间的可悲意味，都留在篇幅之外，让人咀嚼去了。这样一则故事，天生便是短篇，是一个天生的短篇。这本来就是个三言两语的故事。这样一个故事，即便超过了我们短篇的限度──三万字，我想，也依然是个短篇，一个拉长的掺水的不成器的短篇罢了。而相反，用一次漫步、几点断想、一回旧地重游，来完成一个壮阔的、伟大的、悲剧性的故事，仅是投机取巧而已，终不是短篇的大道。短篇的大道在于找着本来就是短篇的故事，长篇的大道则是找着本来就是长篇的故事。故事本身就确定了规模，规模本身也确定了故事。

这是经过多年的创作甘苦所悟到的一点。而且，我发现有许多人也在有意无意地为这个困扰。比如，几乎每一个作家都感叹文章的开头难，为一个开头，折磨得苦不堪言。如开好了，犹如找准了钥匙，一下子开了门，前面豁朗朗一条大道；而开不好头，就将一径别扭下去，越是执着地写下去，越是别扭，甚至会迷失，连初衷都忘了。其实这就是在寻找故事本来的模式，寻找故事与生俱来的讲叙的方式。如果这故事是唯一的，确定存在的话，那么它的讲叙方式也只可能有一个。故事像雕刻的对象隐在一大块石料里一样，由你困惑着如何开刀，它只是缄默不语，当你终于找着了它，它便活了。因此，文章开头的时候，我总摆脱不了一种宿命的感觉，好象在赌博似的，一切全凭天意了，却又很不甘心。

《小鲍庄》惹得纷纷扬扬，对其结构生出许多说法。而我当初并非有意识地考虑结构这个问题，只是觉得，《小鲍庄》故事，本身就是这样发生，同时地、缓慢地进行着。如果说有一点成功的话，那便是我终于接近了《小鲍庄》故事本来的形成构造和讲叙方式。我对自己最大的妄想，便是与一切故事建立一种默契，自然而然地，凭着本性地觉察到每一个故事与生俱来的存在形式。什么是多余的，要去掉的；什么是有用的，应该存在的。

在西方人将他们分割为多元的世界重新合一的时候，中国人则在对一元的世界进行第一次解剖，这无疑的于彼此都是大的进步。一旦双方第二次的建设了世界，必将使一元与多元的含义拓新，而整个人类便更上了一层楼。我在美国爱荷华大学，有机会旁听一堂写作班的课程，讨论一篇题目为HouseCleaning的习作（暂且译作《扫尘》吧）。写一个老太太，请了个女孩来打扫房屋，清理旧东西的过程中，回忆起过去的生活。我在课堂上仅仅坐了二十分钟，就与为我做翻译的留学生溜了出来，因我觉得他们的讨论枯燥而无聊，全然不如我们国内讨论作品，从人物的心理，到作者的心理；再从作者的历史，回到人物的历史，人情冷暖，世故浅深，触类旁通，左右逢源，讨论的过程就像在做，很兴味。而那一堂课上，他们只是说：「为使过去的生活贯穿全部，使用动词过去式，这很好。」诸如此类，他们的导师，一位颇有成就的研究者，对的不足之处提的是：太多的连接词「Bu」，共享了五处，还有太多的「Then」，读起来黏耳。在那一天的日记上，我关于这堂课的记录是这样的──听着他们的讨论，我心里有一种感觉，就是，他们把文学放在了研究院，放在了课堂。这好象是一个极大的误会。我以为是大最重要的技巧，在于生活与的关系之上，这关系包括了一切。

在很长的一段时间里，我都是将生活与关系中思想的部分与物质的部分视为一体，并且反感于拆分为两部分的讨论，认为那样机械的做法，会损失的艺术。我将视为一种带了宿命意味的天然，将的完成视作一种感应的实现。所以，在我将这关系一体化之后，又进一步地将其虚化和神化了。当我比较顺利地写作了若干短篇，甚至于若干中篇，而终于写作长篇而不甚顺利的时候，那一个被我虚化与神化的联系竟幻灭似地消失了，我几乎是被迫地要求寻得一种具有实体性，规范性的手段，就好比黄金分割的那样肯定的比例数据，而我找不到。就在我想找又找不到的时候，我则发现，是有科学性的、机械的、物质的部分。一些美丽的故事和完满的经验，足以走完一个短篇的行程，甚至勉力走到中篇的终点。然而，一部长篇，则要有故事与故事之间，经验与经验之间，逻辑的联络与推动。这一个逻辑的联络与推动究竟是什么呢？它包含了一种创造伟建筑的可能性，而我们毕竟是应当去创造一个宏大的存在。

1985年5月里的一天，我有机会参加了一个舞剧的报告会。舞蹈家舒巧与一位年轻的应导演，谈他们创作舞剧《画皮》的想法与体会。他们在创作过程中，遇到最大的困扰，是语言问题。记得他们是这样解释他们的困难：人们往往以为我国有多民族的舞蹈，素材很丰富，但素材不等于语言。一个小小的素材，可以形成一个舞蹈，生发与渲染一种单一的情绪，却远远不足以构成舞剧。因此，他们所讲的舞剧语言，是指舞蹈的抽象的形体表情的功能。

他们说道，因为舞剧（芭蕾）本是外来的形式，语言体系与其舞剧形式一致，就这么手与脚的几个位置，便可无尽地生发与推动下去。四百年来，无论什么题材，都可以用这样一套语言完成作品。而我们的民族舞蹈语言虽然丰富，可是却没有一种内在的逻辑动力，无从发展，只能将一个一个素材堆积起来。什么民族的题材，就用什么民族的素材，这样便产生了一问题，舞剧没有一个固定的语言手段。因此他们认为，我们的舞蹈只有字和词，却没有语法，而构成一出大舞剧，需要有逻辑严密的「语法」。他们再三地强调：风格、风俗性语言与表达的基本技术性语言是两个范畴。他们目前的任务便是用科学的方法来整理民族的语言，以完成一个完整的表达的基本技术语言体系。舒巧说：「这可能是几代人的工作，但我想我们应该开始试试了。」

舒巧他们所为之困扰的其实也就是舞剧的物质的部分，这物质部分突出的表现为一个所待建设的类似黄金分割的具有实体性、规范性、逻辑定点的系统手段。

然后，我在今年第三期《文汇月刊》上看到了作曲家赵晓生的文章：《我写太极》。他在文中所列小标题之一是「探求一个蕴涵丰富，秩序井然的天地」，标题中用引号括起的部分是引自著名作曲家罗忠。他写道：「在我心目中，中华民族历来缺乏真正能够称得上哲学的思考。唯一能称得上哲学的，在先秦诸子中，大概就是一部《周易》加半本《老子》，其余的只能称为哲理而难以称为哲学。」这个观点在今天来说已不新鲜了，有意义的在后面。他接着提出两个激动人心的例子作为《周易》里包含唯物主义的左证：「其一，德国著名哲学家莱布尼兹在1703年提出与《伏羲六十四卦方位·次序图》相吻合的《论二进制计算》，成为现代计算机的理论基础。其二，现代生物学研究成果表明，DNA脱氧核糖核酸的遗传密码不多不少，正好六十四个。这些密码被破译之后，恰巧与六十四卦排列次序完全一致。」这个消息对于信息时代的今天，尤其是许多人很热情地要证明天下东西其实中国全有的时候，也不是什么新鲜的，有意思的还在后面。赵晓生又写道：「六十四卦之间的变化过程呈现出一条美妙精巧的曲线，显示事物之变易既非直线状，又非阶梯型，而是一种既均衡又不对称但富有规律，秩序井然的升降曲线。我在这一曲线中寻出它们在数的增减上的规律，并深深为这一阴阳势力互相消长的复杂运动所激动。我认定，这是一条极有希望的途径，可以引导我去探求一个蕴涵丰富，秩序井然的天地。」且不论赵晓生的作品《太极》是否可能通向那一个天地，重要的是他告诉了我们两点：第一，中华民族的思维方法里缺乏逻辑的动力，给他的创作带来了障碍。第二，他企图以中国的唯物主义哲学成分为基础，建设一个中国音乐的科学天地。这表明赵晓生承认音乐里的科学的物质的部分，而这部分亦是由逻辑性的次序规定。

不久前，我写了一篇关于《亲爱的提奥》的读书笔记，我在这本画家梵·高的书信集里，发现了一桩有趣的事情。在梵·高绘画的初期，素描的时期里，他曾写信说：「画煤矿工人回家，是一个老题材了，但这个题材并没有很好地表现出来。」而当他成熟为一个色彩大师的后期，有一次他写道：「天空是黄色与绿色的，地上是紫色，与橘黄色的。这个好题材肯定可以画一幅油画。」这是一个重要的转变。前者，是从情节出发，也就是从一种文学思想出发决定题材，后者则是从将思想物质化了的立场上出发而选择题材。

再回到舒巧的舞剧观上，我至今尚记得舒巧所说，她的舞剧观到1985年5月她发言的那一日为止，是经历了三个阶段。第一阶段，是从五十年代到六十年代，她强调可舞性，就是以具备不具备舞蹈性决定题材，可是她逐渐发现这种舞蹈性实际上是把「以舞蹈表现生活」降低到「表现生活中的舞蹈」，而致使无论是《小刀会》还是《鱼美人》都落入了一个哑剧加舞蹈的模式。于是她开始转向第二个阶段，那是「四人帮」粉碎之后的日子，她放弃了可舞性，而主张从人物和剧情出发选择题材，可是，岳飞（舞剧《岳飞》）仍然没有自己的形体动作来表达自已的内容。然后，她又重提可舞性，但这不是早期的那个素材性质的舞蹈性，而是从抽象的动作表达的可能性出发寻找题材。这也是一个极有意义的过程：舒巧的第一个阶段，是一个素材的阶段，着眼点在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二个阶段，是思想的阶段；（令我发生兴趣的是，无论是舞蹈家、作曲家、画家，思想总是以一种文学性表现的。这且是后话）第三个阶段，则是思想物质化的阶段。在这一个阶段上，舒巧遇到了困难，就是前面所说的，民族舞剧缺乏一个固定的技术手段，也就是说，舞剧的物质部分的残缺不全，无以完成思想的物质化。于是，就有了舒巧和她的伙伴们要做的事情。

说了半天别人家的事业，应当谈自己本行了，却遇到了困难。我感到我很难将的思想与物质部分划分，并且清楚地表达这种划分。这是因为的思想与物质都是以同一种材料出现，在企图分解为二元的过程中极易混淆，这材料就是文字和语言。的思想与物质部分似乎没有距离，不同音乐舞蹈，以语言和文字思想，而最后落实的材料则是音响和动作，音响和动作，便是物质的部分。我们做的人，以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言物质化，这给我们的讨论和表达都带来了许多问题。我在此篇中，借了别人家的行当，再三要说明的是与一切艺术一样，不仅是思想的生产物，也是物质的生产物，具有科学的意义，因此，我们应建设一个科学的系统。

最后，我以为中国戏曲可说是一个伟大的例外：以脸谱规定人物的忠、奸、善、恶，这其实是将性格物质化，抽象化了；以生、旦、净、丑角色行当对剧情进行设计，则是从物质化部分出发决定题材的表现；以唱、念、打、做严格规范叙事与情绪，表明叙事与情绪已具备基本的表达的技术手段。这证明戏曲已形成了一个完整的表达的基本技术语言体系，一个黄金分割律，一个规范化的，实体化的手段。因此，研究中国的戏曲，以帮助我对的思考，将是我下一个课题。

我要重提舞蹈艺术家舒巧关于舞剧语言的发言，她说：「芭蕾四百年历史，无论什么题材，都可以用一套语言来完成作品，而我们，什么民族的题材，就用什么民族的素材，这样就产生了一个问题，舞剧没有一个固定的语言手段。」继而她下了这样的结论：「风格风俗性语言和表情达意的基本技术性语言是两个范畴。」在舒巧发言的三年之后，我也要对我们的说同样的话。我的话应当是：「经验性传说性故事和构成性故事是两个范畴。」因舒巧所说的「舞剧语言」的「语言」，并不直接对应于中的「语言」，其「语言」二字不过是借用于文字的艺术，实际上指的是舞剧的构成手段，舒巧按惯例用「语言」二字来表达，其手段以动作来实现。而我认为的构成手段应是故事，以语言来实现。所以，中的「语言」对应于舞剧中「动作」，中「故事」则对应于舞剧中的「语言」。关于我的论题书面的意义，我想已经解释清楚。

我们曾经非常醉心于寻找不凡的故事。那些由于阅历艰深而拥有丰富经验的作者使我们非常羡慕，并且断定我们所以没有写出更好的，是因为「没有生活」。于是我们便漫山遍野，或者走街串巷地收拾起故事来。我们的历史很长，地方又大，民族众多，风俗各异，且又多灾多难，只要作者努力，是一定能够找出很多很多美妙的故事。然而，在大多数的时候，生活非常吝啬，它给予我们更多的仅只是一些妙不可言的片断，面对这些片断，我们有两条道路：让片断独立成章，或者将片断连接起来。

让片断独立成章，是一条诗化和散文化的道路，常常受到高度的赞扬。这些赞扬是从对我们传统文化的反叛出发的。他们认为，中国的传统是从话本而来，以讲故事为重要，而这一类则走向了诗化，是一种高度的进步。我的也常常荣幸地被列入这些表扬的名单之中，而我至今才发现是大大的出了误会。问题在于，中国的文化中究竟有多少的传统。纵观中国文学，的地位轻而又轻。直到本世纪二十年代，鲁迅的《中国史略》之前，并无一本中国史。摘鲁迅《中国的历史的变迁》中所言：「考之名，最古是见于庄子所说的饰以干县令。……但这是指他所谓琐屑之言，不关道术的而说，和后来所谓的并不同。……至于《汉书》、《艺文志》上说：者，街谈巷语之说也。这才近似现在的所谓了，但也不过古时稗官采集一般小民所谈的小话，藉以考察国之民情，风俗而已，并无现在所谓之价值。」到了唐代的传奇，才有了雏形，然而和唐代的诗歌比较那就微不足道了。接下来是宋人的说话，宋人的说话对于中国后来的，影响是极大的。后来的《今古奇观》一类的短篇，即模仿宋人的说话四科中的「」，章回如《三国演义》等长篇，则源本于四科中的「讲史」。明清，尤其是清代，可说是空前的繁荣，如《金瓶梅》，《经楼梦》，这几乎就是所有了。在一部中国文学史中，的历史是不入正册的野史，因的发生与发展是与城市经济的发生发展有关，是一种粗鄙的市井文化，充满大众的色彩。在唐代，「传奇」二字，实是贬意，被排斥于正统文学之外。宋人的说话则更世俗化了，首先是以白话表达，的内容也更广泛的反映城市中小商人、手工业者和下层妇女的生活。至于《金瓶梅》、《红楼梦》，则都是以抄本的形式流传下来，可见其不入潮流。在士大夫的中国文化中，基本没有地位。说了这么多，无非是想证明两点：一是中国文化中的传统极弱；二是中国的其实并没有真正进入文学的殿堂，而只是在台阶下面。在「五四」以后，所发生的新，这才更可能是我们今天的传统。并且，历史到了一九二三年，才有一位鲁迅先生，想起为中国修史，篇首便是：「中国之自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中……」以此可以推见，「」这一文学的形式，是与西方的文化有关，是与以人为本、以工业文明而诞生出平民意识的文化有关。而中国的不入史册的究竟给我们留下了什么样的传统，这是我们后面的话题，暂且回过头去，再说诗化的道路。因此，严格地说来，这一类是真正继承了我们的传统，将中国的文化融会贯通，一气地领会，消化于实践的创作之中。这一类的作者往往文化修养较高，品味较优雅，更带有文人气质。现在，让我们来具体地分析几篇，大约可看出这种诗化的传统于我们所带来的困境。

我选择的分析对象是1988年第6期《北京文学》上发表的一组短篇：《到黑夜我想你没办法》。这是一组优秀的短篇，正如汪曾祺老在同期《北京文学》中所称赞的：「好！」如是不好，我们的分析便不会有什么意义了。而也正因为「好」，它的走向极至便也更暴露了其窘况。《到黑夜我想你没办法》，共有五个短篇：第一篇《亲家》，以黑旦的女人被亲家接走上路为场景，短短的几句对话，暗示了一桩怪诞的婚姻；温家窑人的生存状态，以村人的闲话，话出了一个女人可悲可叹的命运，以及温家窑源远流长的生存法则。第三篇《愣二疯了》，是一个隐晦到了极点的东西，作者似乎自己都害怕透露其间可怕的机密，只给了我们少而又少的暗示，使我们只能感觉到温家窑粗砺狂野的兽欲，却不敢哭，不敢语。第四篇《莜麦秸窝里》，写一个偷情的幽会，情人的窃窃私语。第五篇《锅扣大爷》，寥寥几笔，以一个「酒」字画了一个人物，这人物最后吐露的隐情，则驱散了通篇的醉意。当我叙述这五篇的时候，我又一次被折服了。是如此简炼精致，天衣无缝，平白如话又讳莫如深，乡情郁郁且古风淳淳，将短篇做到了极处。然而它同时带给我们莫大的遗憾。因它的暗示，我们知道，在那五篇美文之后，其实本都可能有着一个「呼啸的山庄」，而我们却只得到一些风声鹤唳，我们等待了很久，却一直不曾获得过一个「呼啸的山庄」。面对一部大的悲剧，一些小小的风景，无论多么至善至美至多不过是怨艾与感伤，而达不到哀恸的境地。倘若一个哀恸的世界，由一些精巧的细微末节表达，我想是很难避了轻薄之嫌的。作者将文章作在不言之处，不言之处的太长过于言之处，令人感到大题小作，避重就轻。那不言之处应是有着许多创造的机会和可能，则全被略去，尽管略去得极为漂亮，可是这一桩存在就此全然改变了命运。然而，这一切的叹惜其实都出自于我们的主观愿望。再仔细地分析《到黑夜我想你没办法》，我们会发现，其实这五帧风景画并没有提供建树大的悲剧的可能性。由于这些片断的过于完整与独立，它们虽然小巧，却依然完满地走过了一个圆圈，首尾衔接得很好，没有留下一个缺口做下一次循环，而成为一个上升的螺旋。比如，《女人》篇首：「温孩总算是要娶上了女人，村人们挺高兴。」

然后就传出女人不和温孩睡觉，又不下地做活，村人便撺掇温孩揍女人，然后女人脸上带了挨打的青记出来做活了，最后是：「地里的女人们撇嘴儿，眨眼儿，摇头儿。」

温孩收服女人的过程完成了，村人们情绪转变的过程也完成了，再没什么缺憾可留作发展的动机。这一篇村人闲话只能是一篇村人闲话，不存有生发一部大悲剧的动力，虽然含有大悲剧的因素，却被作者攫取了来作一幅小画。

再来看《愣二疯了》。开首一句话，道出了一个可疑的现象：「人们不机明愣二愣得好好儿的咋就又给疯了，也不机明愣二疯得好好儿的咋就又不疯了。」

我们只知道：愣二是在他爹走后疯的，闹着要杀人。愣二想吃中莜面窝窝，娘说要省俭为他攒钱，显然是娶媳妇用，愣二就说：「球，靠不吃中莜面窝窝儿球年能攒两千块。」于是我们又知道，娶媳妇需要两千块。可娘给做了中莜面窝窝，愣二不吃，还要杀人。村人们让找医生和大仙治，娘知道这都不行，因为上一回就不是医生和大仙看好的。那么又是怎么好的呢？我们不知道了。后来，愣二就好了，村人问他娘「咋好的？」愣二娘匆匆地含糊着过去了。最后，愣二娘想：「总比杀了人好，总比撞了鬼好。」

这愣二娘俩共守着一个什么样的秘密啊！由于作者精心设制了村人们的主观视角，并且严守格局，毫无破绽，使那秘密没有泄漏一点一滴的可能，增添了神秘的气氛，然而却失去了一个疾风暴雨，阴森可怖的悲惨世界。而作者选择了这个严格的主观视角作出发点，便注定要失去那一个世界的不可避免的命运。他的选择表明他其实是意识到了其间惊心动魄的悲剧因素，可他最终并没有找到动力性的发展手段，只得走小道而取成。

最后一篇《锅扣大爷》是构思最为完美的一篇。几乎全篇都写锅扣大爷的醉酒，最后第二段锅扣大爷醉死之前说道一句：「把我埋进三寡妇的坟。」

到此，前面的醉酒全成悬念。一出闹剧顿成悲剧。而这一出「到黑夜我想你没办法」的伤心断肠事，作者全部托付给了读者的想象力，由读者的想象力任意去填补空白。可是他为什么没有这样的信心，那就是创造一曲超越一切读者的经验与想象力的「到黑夜我想你没办法」的悲歌。而他只选择了这一具有象征性的特定事件「酒」，其被选择的事件越是具有高度凝练的象征性，便越是没有发展的可能性，因为这一象征性事件已经完成了一切过程，已是一个完成式了。于是，当作者决定以醉酒来概括锅扣大爷的心酸事的时候，就已经摒弃了创造一曲撼地悲歌的机会。

通过汪曾祺老评论的文章，我们得知作者写的都是真事儿，我也相信全是真事。这是不经验者无从想象的事情。其间的荒谬与真实，残酷与温情，特殊性与普通性，绝妙地融为一体。作为温家窑的故事，它们是出色的，可是作为的故事，它们缺乏其构成过程的力量。它们仅只走了一个单纯的平面圆形，而不具备动力，一次推动，二次推动，三次推动……直到推筑成一个立体的建筑。接下来的问题就是，什么是的构成过程，而的构成过程的力量是什么，或者说，的构成过程，是否可能具有力量，具有审美的价值。我们从亚洲华语大学生辩论会双方的辩论中看到有两种武器的较量，一种是思想内容的，另一种是形式逻辑的。处于论题不利的一方，便更多地使用逻辑的力量，竟可使其反败为胜。这使我们相信，逻辑是一种相对独立于思想内容的存在，那么，这是否也正是构成的那一种物质性的存在呢？这于我们将是一个漫长的讨论，放在以后再说，现在我们走完了诗化的道路，可以接着开始另一条道路了。

前边已说过，这是将片断组织起来的道路。走这条道路的作者，似乎更多的是直接从我们民俗生活中接受文化教养的作者。他们谙熟中国戏剧的各种唱本和流浪艺人的长篇说书，章回被他们背得滚瓜烂熟。他们比较直接地继承了中国旧的传统，长期生活于社会的中下层使他们积累了丰厚的经验。他们的创作往往是以中长篇为主，有着娓娓动听的叙述，波澜起伏的情节，机智的悬念，生动的对话，充满了活力，深得章回的精髓。在这一类创作中，我们已拥有了极其优秀的和家，尤其是在新时期文学的前五六年中。现在我也来挑选其中的突出者作些分析，我所选择的作品是《芙蓉镇》。

《芙蓉镇》写的是一个女人在我们共和国屡次政治运动中的劫难与复生，这些政治运动在那个偏远的小镇上的落实与体现，充满了特定环境里的特殊形态。为女主角的悲剧故事提供了出色的舞台和背影。我要特别强调作者的叙事才能：这是我所看到的最出色的叙事。入木三分的人物描写，地域性极强且又明白适当的叙述语言，细节精到的选择和运用，情感节制的流露和收敛。并且，作者深刻的世故与智能的洞察，又予全篇一种自然而浓郁的喜剧气氛。作者在构思这篇时，曾经与我讲述过这个故事，当时听来颇为平常，然而等到出世，却面目全非，陡生光彩。尽管人物依然是那些人物，事情依然是那些事情，而作者的叙述与表达将一切都改变了。人物的遭际充满了危机，如一个悬案接着一个悬案，扣住了人心。一波未平，一波又起，情节跌宕如波浪连涌，且小镇风情融融。故事的安排上「纵横捭阖」，撒得开又收得拢，枝节繁复，主干却单纯简练，就是以一个女人与三个男人的婚恋，集合起人物，演出了一场轰轰烈烈的「芙蓉镇」。

胡玉音三段婚恋的成与失，均与共和国几十年的命运有关。第一个故事是与满哥的相爱和别离，第二个故事是与桂桂的成婚至丧夫守寡，第三个故事，则是与秦书田的「偷情」，这是全篇中最富人性与时代性的故事，相比之下，前两则故事便稍稍逊色了。与前一条道路上的作者比较，这一类作者更具魄力，他们有胆略也有力度将片断扩大为完整的故事，将小故事组织起来，合成大故事。然而，新的问题产生了，那就是，这些故事是以什么样的理由联合在了一起。具体到了《芙蓉镇》，满哥的故事、桂桂的故事和秦书田的故事，是以什么样的理由连系在了一起？三个故事之间，究竟为了什么样的原因要以这样的先后次序发生在一个女人的命运里？三个故事之间的关系究竟是什么？

一、满哥的爱情。由于满哥坚强的党性与软弱的人格，最终满哥放弃了玉音，结束了玉音的第一段情。当然，这一切全发生于玉音的人生理想和外界的政治气氛格格不入的条件之下。

二、桂桂的婚姻。这一段婚姻与上一段爱情的关系在于：首先是由于满哥放弃了玉音，然后才可能有桂桂的婚姻。满哥背弃爱情，玉音既然不准备终身不嫁，那么必须还会有一段爱情，但是是否一定要与桂桂，却是不确定的。但是桂桂具备了条件，就是本人品貌，入赘的可能性，附合玉音人生理想的种种条件，他的地位确定了。然后，短暂的欢喜之后悲剧发生。悲剧发生的大原因是政治运动，小的直接原因是满哥将旧日情人信托于他的一包钱交了出去，使他交出去的原因，一是「党性」，二是软弱性，三是老婆的醋意。满哥和玉音的爱情悲剧与桂桂和玉音的爱情悲剧之间的形成关系的理由，归纳起来有那么几条：

1由于满哥放弃玉音，玉音才与桂桂结合。

2由于满哥妻子的醋意，才致玉音夫妇于死地。

3由于满哥的「党性」，才致玉音夫妇于死地。

4由于满哥的软弱性，才致玉音夫妇于死地。

第一条理由，方才已经说过，是不确定的，满哥不要玉音，玉音可以嫁任何人。

第二条理由，确是玉音与满哥的旧情造成，是有力的因果关系，然而事实上，这一条理由没有被重视，最终还是服从于满哥自己的理由，也就是第三、第四理由了。

第三、第四条理由，也是满哥与玉音的爱情故事造成悲剧的理由，这理由并没有在第一个故事结束时获得进展，而是完全保持了停滞的原状，一直继续到第二个故事里来起决定作用。

最终我们发现，在桂桂和玉音的故事中，桂桂并没有起作用，起作用的还是第一个故事里同样的角色和同样的原因。那么这第二故事，除了将第一个故事在时间的水平线上拉长以外，还有什么其它的意义？当然在这个故事里，玉音的理想实现了一次，新楼起来了，而桂桂毕竟是与玉音一同起了楼。可是，实质上，第二个故事是重演了一遍第一个故事，角色换了换位置而已。

三、玉音和秦书田的爱情。其主要内容是关于两个沦落为堕民的男人和女人，爱与性的权利。致富的故事到此已经结束。第三个故事与第二个故事的联系在于：

1桂桂的死，使玉音重又单身一人，有了再婚的可能。

2玉音被打成牛鬼蛇神，与秦书田在一起扫街，有了恋爱的条件。

令我们遗憾是，这两点联系都十分薄弱而不牢固，我们完全可以设想第三个故事独立地开始与结束，因为第二个故事并没有为此供献发生与发展的强有力的条件。

在这三个故事的发展关系中，最可靠的发展理由，是玉音一次又一次的单身，使得再婚成为可能，使得下一个故事有条件发生。因此，这三个故事的最主要联系便是丧夫与再婚。由一个简单的联系来发展故事，这可说是我们的章回结构的特征与要点。就是人们称之为「扣子」或者「关子」或者「悬念」的那一种东西。

扣子，表面上看起来是推动事情发展下去的原因。它只要求是事件中的任何一个细微的小节发展下去的原因，成为一个承上启下的环节，而上下的的事件的整体却并不因此就有了因果关系。比如《水浒传》，从高俅开始：高俅迫害王进，王进如何活命呢？这是一个扣子；然后王进投奔史进，史进与朱武、杨春、陈达三个盗人发生了联系，官兵来史家庄上拿贼，又是一个扣子；史大郎只得夜走华阳县，结识了鲁智深……史进与朱武、杨春、陈达的纠葛，与王进的投奔并没有关系，这一个扣子的系与解只负责将史进推上舞台；鲁智深的故事与史进夜走华阴县也无关系，史进到华阴县也只负责将鲁智深推出场。自然，最后终了，所有的人物都将在梁山泊会师，梁山泊是所有人的归宿，所有人殊途同归，都从各自的遭遇走向梁山泊。可是，从的构成形式上，人物与人物之间，事件与事件之间，除了因时间和地点形成的契机联系外，并没有更为强有力的因果联系。这是一大组并列的故事，许多故事并没有造成一个递进的形势，而只是在一条水平线上并排着。由此可见，「扣子」是使故事讲下去，也使听众听下去的推动原因，而不是故事本身发展下去的推动原因。章回就是这样一环扣一环地连成洋洋数十万言，充分展示了说书艺人叙事的才华，这大约就是中国传统的所在。

靠了这些承接的环节，我们可以叙述一个要怎么长就怎么长的故事。

然而，由于它们的漫长和曲折，我们常常忽略了它们实质上是在做简单的重复，缺乏强有力的因果推进与反推进，无法牢固地构筑关系，突破空间，而只是在时间上作一些单调的迂回。由于它们表面上变化多端，我们没有意识到它们其实只在反复地说着同一件事情，或者说着几件完全没有关系的事情──只因为它们由于时间，地点，人物的关系，才放在了一起，它们之间并无构筑思想也无构筑故事的可能。

现在，我想我可以回到文章的开头，我写了这样一句话，「经验性传说性故事和构成性故事是两个范畴。」这句话也可简括为，情节与故事是两个范畴。

我受这个问题困扰，是因为在我们这样一个历史悠久，民族众多，且又拥有那么多叙述高手的国度里，却没有出现相应多又相应好的，那么，我们是不是应当怀疑一下，我们构筑的手段出了什么问题？

说到现在，我只说了什么不是「故事」，却没有说什么是「故事」。后者是更难回答的问题，我将努力在下一篇中作出回答。

最后，我再重复一遍一个「格林童话」：

一个聪明的姑娘在她的订婚酒宴上到地窖去拿酒，久久不回，母亲下去找，却见她坐在酒窖里哭，问她哭什么，她指着酒窖壁上的一个桶说：假如我结了婚，生下了孩子，假如孩子到酒窖来拿酒，假如这个桶掉下来，砸在他头上，他就要死了！母亲便也一同哭了起来，然后，父亲也来找……