六十颗眸子穿过四十载星空

——《桥跨黄金城·自序》

选在这本《桥跨黄金城》里的六十篇散文，论风格，多为感性，但也不乏知性；论篇幅，有千字上下的小品，也有超越万字的长篇；论年代，则早自一九五二年的少作《猛虎与蔷薇》，晚迄一九九五年的近作《桥跨黄金城》，横跨四十余年，几乎和我的写作生命等长。这六十篇散文，选自八本文集，约占我散文总产量的一半，于我的散文艺术，有相当的代表性。

我写散文，比写诗要晚四五年。最初只把散文当作“诗余”，也就是副产品的意思，所以把第一本散文集叫作《左手的缪斯》，言下之意，诗，才是我右手的正业。没有料到，这左手的副业后来却愈操愈顺，竟然小藩蔚为大邦，颇受欢迎。不过也有一些朋友，只读我的散文，绝不提我的诗。和这些“诗盲”奇友在一起的时候，我倒也很合作，绝口不提自己的诗，好像一首也未写过。

当初把自己的散文称为“左手的缪斯”，意在自谦，又说自己是“右手为诗，左手为文”。不料论者渐渐相信此说，把我说成“以诗为文”。终于我不得不出面澄清自己和散文的关系：不是经营殖民地，而是建国。在《记忆像铁轨一样长》的序言里我说；“散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺真一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：‘双目合，视乃得’（mywoeyesmakeoneinsigh）”。

散文与诗，乃中国古典文学的两大支柱，所以诗文双绝乃古代文人之美谈。西方文学，尤其是到了现代，只把、诗、戏剧放在正宗主位，至于散文，则似乎可有可无，评论家更少垂青。受了西化影响，国内竟有少数作家，认为散文不算文学，真正是“蟪蛄不知春秋”了。我一直认为散文乃文学之大道，写作之基础，并且指出：“散文是一位作家的身份证。”所以我创作散文的努力，不下于诗，并且认为一位有抱负的散文家不能自囿于小品文的轻工业，也要发展长篇巨制的重工业。晚明小品固然娱人；韩潮苏海才是大业。

近年常接大陆的读者甚至学者来信，说是想多读我的作品，却买不到书。现在可喜人民日报出版社为我编选出这本散文选来，特写此序，作为对于他们盛情的迟复吧。

一九九五年十二月于高雄

四度：文学的地理拼图

——《与海为邻·自序》

一

大约从二十岁起，我这一生在文学上开辟的空间，前后共为四度。年轻的时候我自诩“右手写诗，左手为文”，并且把第一本散文集叫作《左手的缪斯》，显然以诗为正果，而以文为副业，至于评论与翻译，则更为余事，可以交给第三只手了。后来发现这左手的副业，虽未刻意插柳，竟也渐自成荫，乃悟诗文双管皆为汉魂所附，宜乎齐下，求其两全。所以我在散文集《记忆像铁轨一样长》的自序里说：“散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：‘双目合，视乃得。’（mywoeyesmakeoneinsigh）”

在中国传统里，写诗、写散文，都是文人的当行本色：许多文人未必诗文双绝。至少也是双管并搦，不致偏行。唐宋八大家里，至少有五家称得上双绝。这现象，在西方就少见了。至于评论与翻译，作家行有余力，固然可以兼差，但毕竟是学者用力的范围了，至少对作家是半述半作的边区。诗、散文、评论、翻译，正是我经营文学的四度空间。四者之间因为用心的方式不同而有差异，但是有一种精神一以贯之，便是我对中文始终不渝的敬爱。中国文学一代代的传承像接力赛，我手中的这一棒是远从《诗经》、《楚辞》，经由李、杜、韩、柳、欧、苏一路传来，棒上还留有他们的掌温，不能在我的手中落地。

二

诗是我的初恋，也是我一生的罗曼史，眼看她已经与我白头偕老了。不对，只是诗人老了。诗，仍然年轻，在这多变而又速变的时代，都快进入二十一世纪了，诗，仍然是折旧率不能欺负的东西。

《与海为邻》是我为上海文艺出版社自选的诗选，其中的一百四十多首作品，依年代顺序，分别选自我的十六本诗集，无论在题材、诗体、风格与写作的时空背景各方面，都颇具代表性。我一生写诗，迄今产量约为八百四十首，选入这本《与海为邻》的占了六分之一。

我是二十一岁那年（一九四九）在厦门上船，告别大陆的。此后的半个世纪里，我曾去美国念书、教书，前后五年，后来又去香港中文大学任教达十一年，其余的悠悠岁月都在台湾度过。生命的地理拼图，有两块大陆、一座岛、一座半岛；诗作约分布是：旧大陆时期只留下三两首少作，因为我在离开故土的前一年才写起诗来；新大陆时期得诗五十六首，香港时期得诗一百七十首，其他的诗则都在台湾写成。《与海为邻》所选各时期作品的数量，除旧大陆时期是例外，余皆合乎实际的比重。

题材与风格的发展太过纷繁，而论者已多，在此不拟自剖。诗体则比较客观，不妨略述。我写新诗，是从新月派的格律诗入手，久而病其单调、拘谨，转向句法、韵式、分段、回行各方面寻求变化，却始终不曾“变节”，向所谓自由诗投降。自由诗之误解、误用，乃当今新诗之沉疴，病情是有自由而无诗。格律诗的毛病是拘谨，相反地，自由诗却病于散漫。当初新诗人改写自由诗，是要跳出格律诗的“韵文化”，不料矫枉过正，又纷纷堕入了“散文化”。我早期写诗，多为整齐分段，后来发现，分段虽有整齐、工巧、清晰之功，却不如全诗（尤其是长诗）一气呵成，不加分段时，那种累积的分量与伸缩的弹性。我后期的诗不分段的渐多，就是想在诗艺上把中国的古风与西方的无韵体融于一炉。

三

我写散文比写诗要晚七八年，开始只当它是“诗余”的骋笔，未曾预期它会与诗齐驱。几经放蹄驰骋，作品渐多，风格崭露，才发现这种文体在五四以来的新文学中尚有广阔的沃土可以开发。于是我双管齐下，一方面探索新的文体，锻炼新的语言，一方面在观念上鼓吹革新，发表《剪掉散文的辫子》一类的文章。其结果，我在散文上虽然起步晚了几年，但是凭了诗的巧力，四两拨千斤的杠杆作用，竟然进展较快，功力早熟。

在《剪掉散文的辫子》一文中，我指出当时（六十年代初期）积习已久而迄仍流行的三种病态散文：伪学者的散文（又分西而不化的洋学者文体与文白夹缠的国学者文体）、花花公子的散文、皖衣妇的散文；并且鼓吹兼顾弹性、密度、质料的现代散文。

所谓弹性，不仅是指句法的长短相济、正反互补，节奏的可快可慢，音调的可重可轻，也指语言的兼容并铸。口语的自然生动当为白话文的基调，如能佐以文言的严整简洁，英文的主客井然、虽长不乱，甚至俚语的偶然穿插、亲切坦率，文体必然多元而富弹性，不致沦为单调、刻板。其理正如多元合金往往胜过单纯金属。

知性与感性的把握与调配，也是散文的一大艺术。知性重客观，感性凭主观。知性重分析，感性凭直觉。知性要言之有物，持之成理，感性要言之有情，味之得境。散文佳作往往能兼容二者，而使之相得益彰。诸葛亮的《出师表》本是公文，却写得真情流露；杜牧的《阿房宫赋》显为美文，却由感性转入知性，以史为戒，力贬奢华。而同一散文大家之作，知性与感性的比重也变化多姿。例如苏轼论人之作，《晁错论》绝少抒情，至于《范增论》、《贾谊论》、《留侯论》，则抒情一篇浓于一篇。《方山子传》又别开生面，把抒情寓于叙事而非议论。而《喜雨亭记》、《凌虚台记》、《超然台记》、《放鹤亭记》、《石钟山记》等五记，却在抒情文中带出议论，其间情、理的比重各有不同，但知性与感性均有交汇。

所以太硬的散文，若急于说教或矜博，读来便索然无趣。而太软的散文，不是一味纵情，便是只解滥感，也令人厌烦。其文不少所谓“散文诗”或“美文”之类过分纯情、唯感，溺于甜腻的或是凄美的空洞情调，结果只怕是美到“媚而无骨”，雅到“俗不可耐”。这种阴柔的风气流行于我年轻时代的文坛，所以早年我致力散文，便是要一扫这股脂粉气。我认为散文可以提升到更崇高、更多元、更强烈的境地，在风格上不妨坚实如油画，遒劲如木刻，宏伟如建筑，而不应长久甘于一张素描、一幅水彩、一株盆栽。当时我向往的不是小品珍玩，而是韩湖苏海。我投入散文，是“为了崇拜一枝难得充血的笔，一种族厚如斧野犷如碑的风格”。

《满亭星月》是我自编的散文选，依文类性质，分为抒情散文，知性散文，小品杂文三辑，约占我散文产量的三分之一。

四

我写评论文章，多从创作者的立场出发，经验的归纳多于理论的推演，表面上是在写评论，其实是为自己经营的文类厘清观点，探讨出路。这些所谓论文，或论文体，或论作家，或自我剖析，或与人论战，或自动为人写书评，或应邀为人作序，短则三两千字，长且数万言。

早年意气风发，每见缪斯蒙尘，辄挺身而出，与人论战。后来觉悟，真理未必愈辩愈明，精神反而愈辩愈损，与其巩固国防，不如增加生产，多多创作。叶慈说得好：“与人争辩，乃有修辞；与己争辩，乃有诗。”一位作家多与自我争辩，有趣多了，也有益多了。

同时我又发现，概论未必宏观，写多了容易沦为空洞，甚至像入门的教科书。反而从专题切入，可以直探核心。许多精彩的评论都能因小见大，就近喻远，一发拈出，牵动全身。小题目往往需要大学问，正如旗子虽小，却要长风吹拂，才能展开。

中年以后，求序的人渐多，为人写序便成了我评论文章的一个新文体也算是一种“遵命文学”吧。近三十年来，半推半就，我为人写序竟多达三四十篇，这些“无心之柳”已自成荫，两年前终于收集成书，题名《井然有序》。照例新书出版，喜气洋洋有如婚礼，写序人不论是不是证婚人，原则上也是一个贺客，怎能不讲几句祝福的话呢？但是贺客满堂，又有几个人会记得他的客套陈腔呢？为人写序，如果潦草成篇，既无卓见，又欠文采，那就只能视为应酬。反之，如果序言见解高超，文采出众，则不仅有助文学批评，更可当作妙文欣赏，不仅有助对该书的了解，更可促进对该文类或该主题的认识。因此，我的序言往往写成了书评，而贺客的身份也变成了诤友。

当前的文学批评，精警的实在罕见，比较流行的则包括下列三种。第一种可称“泛述草评”，论者所知不多，所见不深，而又无心或者无力用功探讨，于是浮光掠影，敷衍了事。第二种可称“情话呓语”，论者感情冲动，遣词奢华，加以存心溢美，所以少用分析、比较、引证，多凭直觉、印象、讹传，通篇颂扬的高调，简直成了散文诗。第三种可称“食洋未化”，论者多为专家教授，西学未必精深，中文往往不练，而所习多为美国学府新兴的理论，拿来套在中国文学的身上，不免削足适履，牵强附会，而搬弄流行的外文术语，解释既不透彻，翻译又不妥贴，往往陷于窘境。评论应该是一种澄清的过程，但是当前的不少论文却众说愈复杂，疏远了困惑的读者。

不称职的评论文章，几乎都有一个通病：文笔欠佳。文学原是文字的艺术，评论家论来论去，无非一位作家如何用文字表达人生。但是评论家原则上也是一位作家，因为他评论别人如何使用文字，所用的也是文字。换句话说，他也是一种艺术家而非科学家：对于艺术，他没有豁免权。他既有权利来评断别人的文字，也应有义务来表现自己的文字已达水准。评论家的文字如果不出色，甚至不通，他有什么资格指点别人的得失？手低的人，真会眼高吗？试看《文心雕龙》或者《诗人列传》（helivesofhepoes），手低的人写得出吗？

《连环妙计》为我自选的评论集，依受评的对象分为诗、散文、绘画、翻译、音乐、其他等六辑，约占我评论产量的七分之一。

我这一生写诗虽逾八百首，但是我的诗不尽在诗里，因为有不少诗意已经化在散文里了。同样地，所写散文虽达一百四十篇，但是我的散文也不尽在散文里，因为有不少文情已经化在评论里了。说得更武断些，我竟然有点以诗为文，而且以文为论。说得耸动些，这简直是“文体乱伦”。但说得豁达些，不过是“文体贯通”。在写评论的时候，我总是不甘寂寞，喜欢在说理之余驰骋一点想象，舒展一点情怀，多给读者一点东西。这风格并非刻意安排，而是性情如此。我不信评论文章只许谨守学究气，不许流露真性情。

一九九八年八月于高雄中山大学

一个船长的航海日志

——《蓝墨水的下游·后记》

《蓝墨水的下游》是我的第五本纯评论集，里面的十一篇文章，除了《龚自珍与雪莱》，都是近五年来所写。《龚》早在十四年前就写于香港，当时我还在中文大学教书，宋淇把它纳入他所编的论文集《四海集》，与夏志清、宋淇、黄国彬的长文合出一书，由皇冠出版社印行。这些年来，我自己出了十几本书，却始终没有把这庞大如四川的长文收归版图。现在纳入本书，总算金瓯不缺了。

?天、堂