人的一生，除了要面对无常带来的跌宕，还有贯穿在其中的平淡和琐碎。 ―― 《海街日记》

不知从何时开始，照片里的参数成为可以被设置的对象，一种被统称作日系风格的图像逐渐进入到我们的视线里。

偏冷的色调，轻微的过曝，去色彩化的效果使景象的界限产生模糊感，镜头往往对准电车刚刚离开的铁轨，对准海边的自行车，对准漫天樱花下的站台。

这一切构成了好像只会在照片里出现的世界，好像只会在影像里出现的世界。

在长久延续的文明形态塑造之下，日本民族逐渐生成了独特的对于“美”的看法：

爱时过境迁，落红入土；爱极致至烂漫无穷之境，也爱敬畏，尊重和谨小慎微；爱山河，爱四季；爱化繁为简，爱精细冗杂。如此矛盾的精神状态完整地统一于个人的精神世界在我们看来是完全不可能的事。

正像《海街日记》本身所传达的：既然遗憾可以存在，那么完美便也可以存在。

《海街日记》改编自漫画，所讲的故事十分简单：因为父亲离世，姐妹三人认识了同父异母的妹妹小玲，在日复一日的生活里，她们相互了解，自由而努力地生活。

毕业于早稻田大学的是枝裕和，同所有人一样怀有着对于影像纯粹的向往。

影像的发掘和生命的思索同时进行，他将镜头对准生活本身，对准充满着人文情怀的个体或群体。

同样在戛纳获得提名的电影，如果说《小偷家族》是在人文主义的生活立体化叙事中找到含蓄的深情；那么《海街日记》本身就是诗，是不食人间烟火的空灵存在。

当镜头从长泽雅美的身体缓缓上移延伸的一瞬间，影片已经确立了肢体叙事作为基础的女性化语境表达。

观众所关注的重心放到我们所认为“美”的女性的肢体之上，肢体的延伸同时意味着女性主体地位的确立和不断强调。

简单来说，当我们在一开始看到门缝中长泽雅美灿烂的微笑的同时，我们的全部感受只有从她身上才得以找到共鸣。

而之后当长泽雅美所饰演的佳乃回到熟悉的家中，我们有幸得以了解到大姐幸，三妹千佳的存在，这使得属于她们的话语权层层推进，不断增强。

四月镰仓的海伴着氤氲的雾气，空气中有紫地丁花的微甜。看过《海街日记》之后，我对于“山水育人”再不会产生质疑。

大姐香田幸像是一家之主的存在，她洞悉你心里最隐秘处所感，并总能给妹妹合适的建议，尽管如此，她所爱之人却是有妇之夫;用“烂漫”形容二姐佳乃再合适不过，她爱人到忘乎所以，她自由果敢，也甘愿头破血流；三妹千佳似乎是游离于生活之外的，平淡或不平淡的生活好像并未在她身上留下烙印，当她从妹妹口中了解父亲，她得以真切感受到父亲的存在：四妹玲则在童年时接触到生活的真相，三位姐姐的出现对于她而言意味着希望，当她坐着自行车穿过镰仓的花海隧道，她得以真正同过去告别。

影片中男性角色的存在与四位女性角色之间产生明显的隔绝，导演确立主体人物关系以及淡化戏剧冲突的努力为构建独立空间叙事提供了可行方案。

《海街日记》不可避免地触及到女性意识和女权主义的边缘。

在当下，女权主义似乎从某种极端走向另一种极端，“过度女权”成为现代化思潮所出现的理解偏差。影片中肢体叙事的运用，对于女性人格与存在独立的逐步确立，似乎是在为社会思潮的过度消费暗示一种可行的解决措施。