金庸的艺术最像杨过的武功

金庸的艺术与杨过的武功最为相似。

杨过的武功是博采天下武功的众长，他的武功里边有蛤蟆功的成分、有来源于郭靖的成分、有全真教的成分、有古墓派的成分、有九阴真经的成分、有黄老邪的成分、甚至包括丐帮打狗棒法的成分。来源驳杂，风格各异，却都融汇在了杨过的武功体系当中。

所有这些武功都是“用”，而统摄这些的“体”，是杨过的性情。杨过的一生是大爱大恨大悲大喜的。所有这些人生的经历和感悟，最后都化成了杨过卑微与孤傲并存、豪迈与颓唐兼具的性情。而这样的性情，日后便成了杨过武功绝学黯然销魂掌的主旨。

只要杨过是那个杨过，所有的武功最后都是杨过的武功。

那么为什么说金庸的艺术与杨过的武功是相似的呢？因为金庸的艺术也是博采世界文学的众长，古今中外大师与杰作都可以是金庸的“用”，而金庸对中国7439的深刻感悟则是“体”。

在金庸所有的爱情故事当中，可能给所有读者留下极深印象的一个故事，就是一灯大师、瑛姑、周伯通的三角恋。

这段故事显然受到了《一千零一夜》的深刻影响。

《一千零一夜》，第六夜到第九夜，讲的是《渔翁、魔鬼和四色鱼的故事》：一位国王“与堂妹自幼相伴，青梅竹马，终结为伉俪”，婚后很是恩爱，就像国王说的：“她爱我……与我朝夕相伴，相敬相爱，不知不觉过了五个年头。”终于，国王于无意间发现近来王后每夜都在他的酒里放入麻醉药，“等国王喝酒熟睡之后，便浓妆艳抹，悄悄溜出便门，一直到大天亮才回来”，国王假装熟睡，尾随王后出了宫门，走进一座城堡。城堡中有一个黑奴，因为王后的迟来而大发雷霆，王后则“站在那个黑奴面前，泪流不止，低声下气”，“再三苦苦哀求，那黑奴才宽恕了她”，“便与那黑奴躺在芦草上亲热起来”，国王挥剑刺穿了黑奴的喉管后，离开了。王后没有看清是国王干的，然后，就剪短了头发，穿起丧服，“整整一年光景，她总是难过、啼哭、落泪”。①但国王并不因为此事而加刑罚于他的堂妹。他甚至允许她在宫中空地上建起了一座“哀庐”，经年累月的在“哀庐”中伤心落泪。

而《射雕》中的段皇爷，同样以皇帝之尊被宠妃戴了绿帽子。段皇爷与那《一千零一夜》中的国王一样爱的深沉，所以他非但没有去追究瑛姑的罪名，反而在周伯通拍屁股走了以后，还是非常的照顾瑛姑，为了瑛姑“郁郁不乐，国务也不理会，整日以练功自遣……”甚至，“一天晚上半夜梦回，再也忍耐不住，决意前去探望。我也不让官女太监知晓，俏悄去她寝宫，想瞧瞧她在干些甚么。刚到她寝宫屋顶，便听得里面传出一阵儿啼之声。咳，屋面上霜浓风寒，我竟怔怔的站了半夜，直到黎明方才下来，就此得了一场大病。”

瑛姑是段皇爷命中的克星。但也正是因为段皇爷对瑛姑那深挚、复杂、纠结的感情，段皇爷才参悟了人生，远离尘世，成为一灯大师。

如果说金庸从《一千零一夜》等作品中获得了很多战术性的灵感，那么，一位法国大师对金庸的影响则是战略性的。

那就是大仲马。

亚历山大・仲马（1802.7.24―1870.12.5）

金庸武侠的宏大格局，与他对历史的借用大有关系。从1955年的《书剑恩仇录》开始，历史就是金庸群侠的舞台。而借用历史，大仲马正是天下第一高手。

金庸曾经说到，他借用历史的原则是“写小说对历史可以虚构，但是对真实的历史不可改变”，他还说：“外国人写历史小说也是这个原则。就像英国的乔治一世上断头台，有些小说就写他临上断头台，很多人去救他，最后救不出，被刽子手杀死了。如果写把这个人救了出来，是不可以的，因为违背历史，但是怎么去救是可以虚构的。”（朱汉民《智者的声音――在岳麓书院听演讲》）②

金庸说乔治一世其实是口误。他举的例子，其实是大仲马的《二十年后》，这是《三个火枪手》三部曲的第二部。达达尼昂、阿多斯等四位火枪手，曾经在英国革命期间担任国王查理一世的护卫。在查理一世陷入敌手后，四位火枪手数次设计搭救，甚至在查理一世临刑时，阿多斯就藏在断头台的地板之下。然而，历史的事实不可改变，查理一世的营救行动最终功败垂成。

再举一个例子，金庸先生的《连城诀》，讲了一个蒙冤入狱的农村青年狄云的故事。狄云在狱中得狱友丁典传授旷世奇功《神照经》，出狱后经历了一番奇遇，终成一代高手，并亲眼见到了当年陷害自己的仇敌一个一个的灭亡。

在《连城诀》中，师徒兄弟可以为了利益自相残杀，父亲可以为了利益活埋女儿，丈夫可以为了利益杀害妻子。故事末段的狄云虽然身负绝世武功，知悉大宝藏的秘密，却连自己入狱前的爱人都无力拯救。《连城诀》是金庸先生调子最沉郁的作品，讲的是人性的贪婪与肮脏。

这个故事其实是大仲马的《基督山伯爵》的翻版。同样是好人受人陷害而入狱，同样是在狱中得到了宝藏的线索，同样在寻得宝藏后开始了庞大的复仇计划，同样是曾经的爱人无力拯救。但《连城诀》远比《基督山伯爵》更为残酷和压抑。